Wes Anderson, artificiosidad y geometría

En el cine contemporáneo hay un buen número de directores con estilos muy marcados, de los hermanos Coen a Paolo Sorrentino. Pero hay dos que han convertido el estilo en un fin en sí mismo y en cada nueva entrega se sumergen un poco más -y acaso corren el riesgo de ahogarse- en los férreos parámetros que han forjado. Cada nueva película complica un poco más el reto de seguir ahondando en esas marcas identificativas. Uno de ellos es el danés Nicolas Winding Refn, con sus neones, largos travelings, panorámicas circulares, estatismo actoral y puntuales estallidos de violencia extremos.

'Bottle Rocket'

La arriesgada Neon Demon es ya un ejemplo de pura pirueta estilística (vuelvo a poner las cartas sobre la mesa: soy ferviente admirador de este cineasta). Y alcanza su pináculo con el radical experimento televisivo Demasiado viejo para morir joven, que casi nadie vio y que es una de las propuestas más tenebrosas y libres que ha dado el ya algo cansino universo de las series. El segundo director obsesionado por el estilo es, claro, Wes Anderson. 

El largometraje con el que debutó en 1996, Bottle Rocket, permite ver cómo, de una forma todavía titubeante, empieza a perfilar un tono muy particular. Es una obra casi amateur, coescrita con su colega universitario Owen Wilson, que también aparece como actor junto con su hermano Luke. El visionado de este título es muy interesante. Muestra el proceso de gestación de un imaginario, los primeros tanteos de una iconografía y unos ejes temáticos que van a definir su obra posterior. En su segunda película, Academia Rushmore (1998) ya ha armado el universo en el que va a habitar y desarrollarse su cine. Y es tan idiosincrásico que basta ver unos segundos de metraje para identificar de inmediato a su autor. 

¿Cuáles son los elementos que configuran el universo formal de Wes Anderson? Su estética visual se basa en dos parámetros: artificiosidad y geometría. Estructura sus planos a partir de un eje central medido al milímetro. A eso se suman otros recursos característicos: planos cenitales, barridos rápidos y travellings descriptivos. Sus fotogramas son como tableaux vivants en los que nada está colocado al azar. Esto nos lleva al diseño de producción: vestuario y decorados contribuyen a perfilar a los personajes.

El director Wes Anderson / ARCHIVO

Le gusta además incorporar maquetas y trucos visuales, siempre analógicos, a la antigua usanza. Otro elemento clave es la paleta de colores: cálidos, pastel. Y dentro de esta gama, cada película desarrolla su propio código cromático: esto se puede apreciar con mucha claridad en las dos épocas contrastadas de El Gran Hotel Budapest (2014). Otros recursos habituales en su cine: el juego con diversos formatos de pantalla, la pantalla partida y la alternancia de blanco y negro y color. 

En el aspecto visual es clave el director de fotografía Robert Yeoman, con el que Anderson ha trabajado en todas sus películas salvo las dos rodadas en stop motion: Fantástico Sr. Fox (2009) e Isla de perros (2018), y en estas el director de fotografía también repite: Tristan Oliver. Esta es otra característica del cineasta: trabaja con un equipo muy fidelizado y esto se aplica también a la troupe de actores. Entre ellos hay dos que además han ejercido de coguionistas: Owen Wilson en las tres primeras cintas y Jason Schwartzman en otras tres. Como guionistas también han repetido con él Noah Baumbach y sobre todo Roman Coppola, que se ha convertido en los últimos tiempos su colaborador fijo en este terreno. 

'Crónica francesa'

Entre los actores hay un nombre fundamental, que funciona como una suerte de fetiche: Bill Murray, protagonista de La vida acuática con Steve Zissou (2004), pero presente en la práctica totalidad de la filmografía de Anderson, salvo la primera y la última de sus películas. Lo cual nos lleva a la siguiente clave de su cine. Murray es el maestro contemporáneo de lo que los anglosajones llaman Deadpan Comedy (que se traduciría como humor seco, inexpresivo, basado en la contención). Los genios de este registro son Buster Keaton y Jacques Tati, y hoy en día lo utilizan directores como Jim Jarmush, el sueco Roy Andersson, el finlandés Aki Kaurismäki, el francés Quentin Dupieux o el holandés Alex van Warmerdam; en literatura el equivalente sería el canadiense Patrick deWitt. De todos los cineastas mencionados ninguno ha llevado este planteamiento tan lejos como Anderson. 

'Life Aquatic'

El manejo de este tipo de comicidad que maneja contención y artificiosidad hace que el trabajo actoral en el cine de Anderson requiera cualidades muy específicas: una gestualidad y unos tempos que tienden a la teatralidad y el dibujo animado, y por ello no es sorprendente que haya rodado dos películas en stop-motion con muñecos articulados. No hay diferencias expresivas notorias entre sus actores y sus muñecos. Sus cintas en stop-motion no son extravagancias, caprichos o piezas tangenciales, sino que forman parte del corpus nuclear de su obra. 

Más características: el gusto por las listas, por los objetos vintage, por una voz narradora que va relatando la historia, por el uso de cortinillas o intertítulos entre las partes… Y un creciente interés por el juego metacinematográfico, por la reflexión sobre el propio lenguaje con el que articula sus historias. Sus dos últimos títulos son un claro ejemplo: La crónica francesa (2021) está estructurada como una sucesión de artículos de una revista de americanos expatriados en Francia a punto de cerrarse tras el fallecimiento de su director. Cada capítulo tiene un formato y una estética propios y funciona como pastiche de algún género o guiño a algún cineasta como Godard.

'Asteroid City'

Asteroid city (2023) funciona como un juego de cajas chinas: estamos ante un programa televisivo sobre el montaje de una obra de teatro sobre una pequeña ciudad dedicada a la astronomía en medio del desierto. Pero más allá de este gusto por la pirueta, el cine de Anderson no es hueco, no es pura forma. Sus guiones presentan una serie de temas que se reiteran a lo largo de su trayectoria, alguno de los cuales parte del trauma que en su infancia le causó el divorcio de sus padres. Abundan en sus películas las familias disfuncionales, con padres ausentes o tóxicos. También las familias alternativas en las que sus excéntricos personajes encuentran acomodo. Por debajo del tono de comedia, hay siempre un sustrato de melancolía y merodea la presencia de la muerte.  Sin embargo, las emociones y los conflictos están soterrados, asoman como subtexto. 

The Royal Tenenbaums

Su tercera película, la que lo situó en el panorama internacional, Los Royal Tenembaums (2002) es, con sus adolescentes superdotados que parecen salidos de un libro de Salinger y el resto de excéntricos personajes, un examen demoledor de la familia, incluido el tema del suicidio. Moonrise Kingdom (2012), su obra maestra, es un canto al final de la infancia con la imposible huida de un niño y una niña raritos, que no encuentran acomodo en el mundo de los adultos. Y Viaje a Darjeeling (2007) pone en escena a tres hermanos reunidos tras la muerte del padre, que emprenden un viaje por la India. La vida acuática y El gran hotel Budapest presentan a personajes que buscan acomodo en “familias” alternativas, no convencionales. 

Sus películas de son como miniaturas, fábulas pobladas por individuos pintorescos que habitan en estilizados escenarios alejados de cualquier atisbo de realismo.  La suya es una estética de filigrana, en la que rige el artificio de la representación y la cabriola formal. Detrás de sus colores pastel hay un poso de nostalgia, un sentimiento de pérdida, un dolor silencioso. Su cine puede resultar fascinante o irritante. Lo que nadie puede negarle es que ha sido capaz de crear un universo propio, un estilo inimitable, una marca: Wes Anderson