Perec, intensidad de lo vagabundo

Ver, conocer y sentir de otra manera, como un alma rasgada, a la fuga, que deleitase su atención sobre nuestro mundo para entresacar otro, uno quizá extrañado, al borde de la desintegración. El propósito fue primero literario (Perec: El hombre que duerme, 1967), luego fílmico (Perec, Queysanne: El hombre que duerme, 1974), ahora ensayístico (Ruiz de Samaniego: La ciudad desnuda, 2019). La crónica de un proceso de acumulación, repetición y densificación que resulta a la vez lúdico y severo, desarrollado en un frágil equilibrio entre el abismo y el guiño esperanzado, y donde se informa del estrecho abrazo que en su día se dieron (¿ha vuelto a darse algo parecido?) un tipo de literatura y un tipo cine. Un diálogo paradójico, pues aquí donde se acumulan las referencias de autoridad y las fuertes personalidades, se soñó —nunca mejor dicho— con el potencial de lo neutro, con los efectos salvíficos de una enunciación crítica y desintegrada que se colara por el agujereado tejido de la vida y del texto.

Si el sabor de una magdalena desencadenaba el inesperado buceo en la memoria de Proust, aquí otra ecuación perceptivo-sensorial –la pérdida del hilo de una lectura, el súbito amargor del Nescafé, la suspensión de la mirada en un barreño donde flotan calcetines– quiebra el presente de un estudiante de sociología, pero no para incitarlo a recobrar el pasado, sino para arrojarlo a una videncia desarraigada, a la apertura a aquel tiempo hamletiano que se “salió de sus goznes”, lo que se traduce en una errancia sin límite apoyada en la firme asunción de la no-intervención, en la exploración de una vida vegetal, anulada, sometida a la duración. 

El escritor Georges Perec, leyendo en su piso de París.

Las posibilidades de sentido encerradas en los desarrollos estructurales y temáticos de esta situación de partida convirtieron Un hombre que duerme en un título fundamental de la modernidad. Un cruce, e incluso maraña, de ideas donde Alberto Ruiz de Samaniego –que lleva años improvisando su preciosa música ensayística alrededor de Heidegger, Benjamin, Wittgenstein, Blanchot, Pessoa, Kafka, Michaux, Melville, Hawthorne, Proust, Perec y tantos otros– acaba de introducir a su vez estos fantasmas predilectos para mejor afinar el contexto que alineara a un escritor experimental en busca de una perspectiva oblicua que diese cuenta de un temprano colapso depresivo con otros espíritus afines —el pensador Henri Lefebvre y Guy Debord como cabeza del Situacionismo— que en paralelo exploraban la posibilidad de atravesar el umbral de lo cotidiano hacia una espacialidad escondida y sin organizar, sin función preconcebida. 

Así, La ciudad desnuda añade otra voz a una concurrida caja de resonancia (colección estratificada y desbaratada donde lo fílmico yacía engolfado con lo literario, versión primera que en sí fundaba la alegoría de un acostado, lector insomne que lee –¿poéticamente?– lo urbano), y ofrece herramientas interpretativas para apreciar en su hondura un momento de literatura, cine y pensamiento que la superficialidad académica casi siempre ha orillado o malinterpretado, como si el protagonista de esta desconexión vital fuera un simple chaval desorientado y cercado por preguntas metafísicas, y no alguien que voluntariamente se sale de la línea recta y pisa otros caminos. 

Así,

Además de atreverse de veras con las implicaciones de libro y película, Ruiz de Samaniego se arriesga a responder al vacío que ambos instauran, auscultando la intimidad de dos textos en espejo que estimulan el recorrido antes que la meta, el itinerario antes que cualquier clave. Y, mientras dura, destila las mejores líneas que se hayan publicado entre nosotros sobre el Georges Perec escritor y cineasta. 

La médula de la versión fílmica de Un hombre que duerme está íntimamente relacionada con el afán por un cine de la potencia. Nadie conceptualizó este trance mejor que el último Deleuze, aquel que (quizás algo obsesionado con Robbe-Grillet y demasiado poco pendiente de Perec) teorizara sobre aquellas descripciones ópticas y sonoras puras que no desembocaban en acción alguna, deletreos de percepciones que terminaban reemplazando a los objetos descritos, estableciendo aquellos encabalgamientos cristalinos presididos por la imposibilidad de distinguir entre imágenes reales e imaginarias, lo que traía consigo un auténtico cambio de paradigma en la historia del cine.

'Un homme qui dort' (Perec, Queysanne, 1974).

No obstante, el objetivo de Deleuze fue asediar la imagen directa del tiempo y, excepción hecha de sus maravillosa páginas sobre Melville y el circuito de las metamorfosis de la tripulación a bordo del Pequod, quizá le faltó ejemplificar algo más la esquiva condición de esos espacios paradójicos y desconectados, amorfos y vaciados, que estableciera como antesala de ese tiempo fuera de control que ya no se derivaba del movimiento. ¿Y si el tiempo no destruyera nada? Resumía Deleuze retóricamente la coexistencia de realidad y virtualidad en una temporalidad desatada. 

Pero para Perec y su joven protagonista adormecido, el tiempo siguió resultando destructivo. La brusca salida a esa sustancia cronometrada –el tic-tac del reloj, el goteo del grifo–, seña de una cotidianidad banal, terminaba en derrota, pues, como advertía la voz en off en el film, la soledad y la indiferencia nada enseñan, y la hybris desmedida de quien desde el letargo planea la victoria sobre el mundo y su despliegue temporal recibe su merecido: un paulatino reingreso en la normalidad para aquel que ni murió, ni sucumbió a la locura; desenlace de cualquier coqueteo con el afuera que no sepa plegarse de alguna manera antes de cruzar el último límite.

Pero para Perec y su joven protagonista adormecido, el

La salvación, en el autor de La vida instrucciones de uso, se opera sin embargo desde los lugares y las cosas, que, si bien desconectados o en puertas de alguna desconexión, aún designan peculiaridades: son abismos para la mirada. Sean lugares de tránsito –puertas, escaleras, callejones, bancos, barras de café, puentes…–, u objetos sin importancia objetiva –teléfonos, grifos, estilográficas, lámparas…–, devienen en cuencos de revelación —gefäss einer offenbarung en palabras de Lord Chandos—, pero en unos que ya no desvelan nada, ninguna incapacidad en el lenguaje ante la rotundidad de lo real, más allá de la apremiante necesidad de componer anclajes que, en palabras de Ruiz de Samaniego, puedan “rescatar la vida de la usura del tiempo”. 

Si en la ficción nuestro Bartleby redivivo no obtiene gran recompensa ni de su paladeo sonámbulo ni de su buceo en lo infraordinario, Perec sí recuenta y rescata los brillantes semienterrados en el lento barrizal de la marcha. Se transmite, además, su auténtico anhelo de cine: cómo, a fin de cuentas, el medio le sirve para completar y horadar la búsqueda literaria a partir, sobre todo, de la desincronización –el juego entre bandas– de imágenes y sonidos, de enunciados (la voz en off femenina, neutralización markeriana del margen noir, de The Kiss of Death, por ejemplo) y visiones que pleitean, y de las posibilidades de esa no-gramática que es el montaje: nuevos ritmos, nuevos acercamientos y rupturas, inéditos pasajes –paralelos a los que celebrara Benjamin como pulmones secretos a espaldas del trajín urbano– que prometen una supervivencia, por más ilusoria que ésta sea, a los materiales pronto arrumbados y desechados por el transcurso de los días.

Como tan lúcidamente observa Ruiz de Samaniego en una de sus derivas por estos materiales (pues de deambular va la cosa), el hombre que duerme y rompe en caminante sin rumbo practica una gimnasia infecunda que remite a los orígenes del cine, a las raíces de la cronofotografía de Muybridge y Marey: poderío de un tiempo rebanado cuya recomposición a la velocidad de funcionamiento de nuestro ojo-cerebro (del que emerge buena parte de la historia del cine) orilló la capacidad reveladora de la ralentización y aceleración de los cortes, también de la parada. La virtualidad menguada del cine se identifica así con la de la ciudad, y ambos, película y espacio urbano, abandonan la senda de la naturalidad para empezar a ser advertidos como insólitos e inacabados laberintos, como incógnitas que reclaman una salida.

'Un homme qui dort' (Perec, Queysanne, 1974).

La ciudad, como el sueño, como el cine, privilegia límites y umbrales; pero el cinéfilo que fue alumbrado en aquella hora no era del todo el mismo –sobre su antecedente se había erigido la ortodoxia de la práctica– que perseguía un conocimiento del mundo mientras calmaba su polisémica orfandad, proyectada en padres putativos de luces y sombras. También lo fue, como aquí el protagonista y en la realidad el propio Perec, el que presentía en la sala de cine un lugar de abandono e inconsciencia voluntaria, el que, en palabras de Lévi-Strauss, intercambiaba un acto cultural por un “retiro hecho a la medida del hombre moderno”. 

Aquella experiencia de desamparo y desatención buscados supone un provechoso ejercicio para espiar la película subterránea bajo la forzada a hablar y a expresarse, el palpitar de las materias tras el cuadro perspectivo y la sutura de los planos. En el deseo perecquiano de llevar a cabo una película sin color, sin acción y sin diálogo, donde el protagonista –en esto cerca de las penetrantes reflexiones de su colega Virilio– redobla la molicie en su condición de doble del escritor, amén de actor, hay que saber ver y comprender esta voluntad de sacudida que pretende fijar la atención donde habitualmente no se posa. 

Todo descansa, en definitiva, en un conocimiento otro, extranjero si se quiere, pero que han sabido ofrecer los cineastas, y mediante el que se revitaliza lo que el tiempo enterró o simplemente empobreció: de esta forma, un cambio de plano puede volverse tan iluminador como el redescubrimiento de un tránsito, de una comunicación de espacios, cuando caminamos la ciudad sin un objetivo claro. El hombre que duerme no sacó nada de su torpor abúlico. Perec, como advierte Ruiz de Samaniego, nos enseñó, a partir de esta aventura fracasada, que, para vivirla con intensidad, era preciso soñar la ciudad, descubrir la parte de eternidad que acecha en lo cotidiano: una renovación de la vida mediante la visión donde el cine aportó ese inefable suplemento de percepción donde mora la potencia.