Roger Tims, Jim Duncan, Leonard Markley, Don Belak, coal miners, Reliance, Wyoming, August 29, 1979

Artes

Richard Avedon fotografía el Oeste americano

´In the American West´: La Fundación Mapfre exhibe en su sede de Recoletos el viaje de Richard Avedon en imágenes al corazón de la América profunda, un hito de la historia de la fotografía

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Mauricio Bach

Publicada 13 agosto 2026 19:55h

El número de fotos icónicas en su haber es elevado. Por citar solo algunas: la modelo Dovima con un vestido de Dior, posando entre los elefantes del circo de invierno de París; el torso de Andy Warhol surcado de cicatrices, tras el intento de asesinato de la chiflada Valerie Solanas; Nastassja Kinski desnuda, con una pitón enroscada en su cuerpo; Charlie Chaplin simulando unos cuernos de diablo con sus dedos índices; Simon y Garfunkel en la imagen de cubierta del LP Bookends…

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Richard Avedon (1923-2004), cotizadísimo fotógrafo de moda y retratista, atrapó con su cámara el glamour de los guapos, ricos y famosos. También él, estrella de la escena cultural neoyorquina, fue guapo, rico y famoso.

Y sin embargo, hay otro Avedon, el de los retratos inclementes, demoledores, que despojan al retratado de cualquier máscara protectora: una alcoholizada y avejentada Dorothy Parker, en cuyo rostro desencantado que hay ni rastro de su celebrada ironía; una anciana Isaak Dinesen con aires de harpía huesuda; un solitario W.H. Auden caminando bajo la nieve por una calle de Nueva York; una Marilyn Monroe con vestido de tirantes de lentejuelas, pero con una infantil mirada perdida, desposeída de su envoltorio de rubia tonta y sexy.

El secreto de Avedon

Los duques de Windsor con expresión levemente desencajada en la suite de un hotel de Nueva York; un primerísimo plano de un anciano John Ford con parche y la cara surcada de arrugas y flacideces; Truman Capote con aspecto abotargado, entre brumas de alcohol y pastillas… Cada una de estas fotografías tiene detrás una historia, un secreto: cómo logró Avedon pillar a sus retratados con la guardia baja.

Y hay todavía un tercer Avedon: el que, durante seis años a partir de 1979, fotografió a tipos del Oeste americano. Trabajadores de la minería y el petróleo, marginados, nativos, trotamundos, camareras, parados, jovencitas de barriada, tipos duros, presidiarios, vaqueros, campesinos, empleadas, excéntricos… El resultado de este viaje en imágenes al corazón de la América profunda fue una exposición y un libro que constituyen un hito de la historia de la fotografía: In the American West. Ahora la Fundación Mapfre exhibe en su sede de Recoletos en Madrid la serie completa hasta el 30 de agosto.

In the American West (1985), texts by Richard Avedon and Laura Wilson

Hijo de un comerciante judío emigrado de Rusia que abrió en Nueva York unos grandes almacenes textiles, Avedon creció rodeado de revistas de moda. Acabada la Segunda Guerra Mundial, empezó a trabajar como fotógrafo para Harper’s Bazaar en el París que renacía y vendía su alta costura al mundo.

El joven estadounidense revolucionó la fotografía de moda, en la que antes de la contienda habían reinado fotógrafos como Edward Steichen, Cecil Beaton y Horst P. Horst, que trabajaban en estudio, con cuidadas iluminaciones y modelos posando como estatuas griegas. Era la estética del glamour clásico, que tuvo su equivalente en Hollywood con las fotografías de George Hurrell y sus estrellas inmaculadas, sin una arruga en sus pieles marmóreas.

Modelos y marcas de lujo

Avedon sacó la cámara a la calle: fotografió a sus modelos saltando y hasta patinando, y abrió la fotografía de moda a un nuevo registro estético. Sus andanzas parisinas sirvieron de inspiración para el musical de Stanley Donen Una cara de ángel, cuyo protagonista, interpretado por Fred Astaire, estaba libremente inspirado en él, que participó como consultor en la producción. La partenaire femenina era Audrey Hepburn, prototipo de la nueva mujer de la posguerra —que dejaba atrás a las típicas bombshells rubias y de protuberantes pechos— y sería una de las musas de Avedon.

En su faceta de fotógrafo comercial, Avedon pasó más tarde a trabajar para Vogue, donde hizo sesiones con Twiggy en los sesenta y llegó en los ochenta a la era de las supermodelos. Hizo también campañas para marcas como Chanel y Versace, y el calendario Pirelli. Por otro lado, su retrato de Malcolm X a toda página fue la primera fotografía que apareció en el New Yorker, que hasta entonces solo utilizaba ilustraciones. Después, Avedon se convirtió en el primer fotógrafo en plantilla de la revista, en la época en la que la dirigió la polémica Tina Brown.

En paralelo, Avedon inició una carrera como retratista y tuvo que vencer no pocas reticencias para que el trabajo de un fotógrafo proveniente del mundo de la moda fuera tomado en serio. Pero disponía de dos cualidades para imponerse: siempre fue el mejor publicista de sí mismo y sus fotos eran de una incuestionable calidad.

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Fotografió a varios presidentes estadounidenses —de Eisenhower a Reagan—, a personajes poderosos como Kissinger y a actores, artistas y escritores. Algunas obras cumbre en este terreno: el retrato de Samuel Beckett, con rostro surcado de arrugas y mirada de águila; Ezra Pound descamisado y con los ojos cerrados; la troupe de la Factory de Warhol reunida en un retrato coral; Oscar Levant desdentado y dando muestra de su desequilibrio mental…

Avedon baja a los retratados del pedestal, los desnuda metafóricamente, los atrapa con la cámara en el momento en que bajan la guardia y muestran sus flaquezas.

Fotografió también a su entorno más cercano: su hermana, la joven guapísima que acabó padeciendo esquizofrenia, y el padre con el que mantuvo una relación complicada. Las últimas fotos de su progenitor —con ropa de hospital y aire desvalido, y en el momento de la agonía— levantaron polémica. ¿Había traspasado Avedon un límite retratando el último aliento de su progenitor? Polémica similar crearon las fotos que tomó Annie Leibovitz de Susan Sontag en los últimos estadios de su enfermedad.

Los desnudos de Avedon

No todo en Avedon son aciertos: la serie de los rostros con superposiciones son un experimento carente de sentido y algunos de sus trabajos para el New Yorker resultan pretenciosos y han envejecido mal. Sin embargo, sus retratos forman un corpus de una calidad extraordinaria. Obedecen a un patrón sistemático de despojamiento. Nada de vestuarios especiales ni accesorios llamativos. Nada de posados estrafalarios ni gestos rebuscados. Simplemente un rostro y una figura, a los que sacar su máxima expresividad ante un fondo blanco.

Es la misma técnica que utiliza en In the American West, solo que en este caso las fotos no están hechas en un estudio. Avedon recorrió la América profunda con un pequeño equipo, localizó a sus modelos y los retrató en su entorno y con luz natural. Pero siempre los colocaba contra una pared en la que disponía un ciclorama para crear su habitual recurso estético del fondo blanco.

Roger Tims, Jim Duncan, Leonard Markley, Don Belak, coal miners, Reliance, Wyoming, August 29, 1979

Vemos a mineros y trabajadores petroleros cubiertos de suciedad, pero ante un inmaculado fondo blanco. Esta serie representa el resultado más osado y brillante en el uso de este método: las figuras, aisladas por el neutro fondo blanco, adquieren una dimensión de iconos. Nada distrae la atención del personaje retratado, centro absoluto de la imagen.

Para este trabajo utilizó una cámara de placas de gran formato. Lo cual significa técnicamente dos cosas: Que el proceso es lento, porque no se puede tirar una sucesión de instantáneas, sino que después de cada foto hay que sacar la placa y colocar una nueva. Y, en segundo lugar, que se consigue un nivel de definición y detalle extraordinario, lo cual permite exhibir copias de gran tamaño.

El proyecto fue un encargo del Amon Carter Museum en Fort Knox, Texas, que le llegó en un momento en el que Avedon había sufrido serios problemas cardiacos y tuvo que reducir su frenético ritmo de trabajo. Realizó la serie entre 1979 y 1984 a lo largo de sucesivos veranos. Cuando la presentó constaba de 124 fotografías, seleccionadas entre las 17.000 que tiró.

Fotografía como ficción

In the American West fue recibida con hostilidad por parte de galerías y críticos. Algunos de los retratados se sintieron manipulados por el sofisticado neoyorquino que fotografiaba paletos. Se le acusó de crear una imagen irreal, artificiosa del Oeste americano. De retratar a los rednecks como fenómenos de feria.

Petra Alvarado, factory worker, on her birthday, El Paso, Texas, April 22, 1982

¿Era eso cierto? En cuanto a lo de la irrealidad: aunque Avedon hizo puntuales incursiones en el reporterismo —sus fotos de la lucha por los derechos civiles, la pobreza en las calles de Nueva York y la guerra de Vietnam—, él siempre dejó claro que su fotografía no tenía pretensiones documentales. A él no le interesaba atrapar “el instante decisivo”, según la célebre expresión de Cartier-Bresson, sino crearlo. Para él, la fotografía no es periodismo sino ficción. Y en esta serie, siempre defendió que era su visión particular del Oeste, su idea personal de la clase obrera estadounidense.

En cuanto a lo de retratar a sus modelos como fenómenos de feria: es cierto que su mirada es más severa y esteticista que la de Dorothea Lange y Walker Evans cuando fotografiaron a los desarraigados de las zonas rurales en la gran Depresión. En las fotos más emblemáticas de estos dos clásicos —la del aparcero de Evans; la de la madre de Lange— hay desolación, pero no desesperanza.

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En sus modelos queda un rescoldo de dignidad, porque ese era el mensaje que quería transmitir el New Deal: hemos tocado fondo, lo hemos perdido todo menos la dignidad, y con ella volveremos a levantar este país. En los retratados de Avedon no se atisba ese rescoldo de esperanza, pero sí cierta apostura. Sus modelos no forman parte de una parada de los monstruos como los de las fotografías de Diane Arbus, que buscaba de forma inequívoca lo grotesco.

De toda la serie, la foto más célebre es la del apicultor con el cuerpo cubierto de abejas. Es la más preparada, la más artificiosa. Para realizarla se untó al modelo con jalea real, que atraía a las abejas, con la instrucción de que si no se movía no le picarían. De las varias versiones que sacó, Avedon seleccionó dos alternativas: una en la que se ve una mueca de dolor en el rostro del retratado, porque alguna abeja le ha picado (él la llamó la versión del martirio cristiano) y otra en la que hay sosiego en el rostro (la llamó la budista y es la que eligió como definitiva).

Ronald Fischer, beekeeper, Davis, California, May 9, 1981

Este contraste entre las abejas sobre el cuerpo y la serenidad del rostro es un buen ejemplo de lo que consigue Avedon en sus mejores fotografías: la tensión, la disonancia que produce la contradicción, la paradoja por contraste. Conseguir eso solo está al alcance de una mirada fotográfica sagaz e impía.