Marina Abramović realiza una acción artística en el MoMA de Nueva York
En defensa del museo tradicional (5)
El museo ilustrado sigue demostrando una enorme capacidad para adaptarse a las evoluciones de la sociedad sin dejar de cumplir su misión original de asegurar el acceso de todo el mundo a la cultura
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La versión del Romanticismo que veía la existencia escindida por la especialización moderna —el disfrute separado del trabajo, los medios del fin, el esfuerzo de la recompensa— no era la única. Richard Holmes, en el divertidísimo La edad de los prodigios (Turner, 2012) describe unas generaciones de artistas muy capaces de rechazar que ciencia y creatividad fuesen incompatibles.
De hecho, le da la vuelta al supuesto momento fundacional de la contienda entre ambas, cuando Keats afirma que Newton, con sus estudios de óptica, “destruyó la poesía del arcoíris transformándolo en un prisma”. Holmes nos lo cuenta más bien como una cena de alta graduación etílica donde el joven escritor y sus amigos exageran con ironía para complacer el misticismo algo rancio del anfitrión, el pintor Benjamin Haydon.
En algunos de los focos creativos del momento, sobre todo Inglaterra, no había una frontera clara entre la ciencia y la cultura. El Frankenstein de Mary Shelley surgió de una competición de relatos de fantasmas con Percy Shelley, Lord Byron y el doctor Polidori después de una charla que tuvieron acerca de los últimos descubrimientos sobre la electricidad y el origen de la vida.
![‘Mary Shelley’ (1840), retrato de Richard Rothwell](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/558174.jpg?h=9CX5kWqz"])
‘Mary Shelley’ (1840), retrato de Richard Rothwell
El monstruo mudo de la temprana adaptación teatral y las posteriores al cine se ha usado para representar de manera distorsionada los peligros de la ciencia, pero la compleja criatura de la novela original en realidad se inclina mucho más a reivindicarla. Hay un Romanticismo, esbozado ya en los maravillosos cuadros de Joseph Wright de Derby, con sus filósofos haciendo experimentos en un claroscuro caravaggiesco, que teme el vértigo del progreso pero a la vez lo siente como herencia propia. Por algo el pintor insistía en conservar en su nombre el lugar de origen, Derby, en las Midlands, que era el Palo Alto de la época.
‘An Experiment on a Bird in the Air Pump’ (1768), de Joseph Wright de Derby National Gallery, Londres
Romanticismo e Ilustración
Igual que hay varias visiones del Romanticismo, también las hay de la Ilustración. La predicada por la escuela de Frankfurt, según la cual el deseo de entender la naturaleza y al ser humano conducía sin remedio a la voluntad de dominarlos y por tanto al conflicto, se ha convertido en la verdad por defecto pese a que no valía para predecir la extensión de las democracias y la mejora de los indicadores de calidad de vida en todo el mundo en las décadas de la posguerra mundial.
El propio Jürgen Habermas, para no marcharnos más lejos, miembro prominente de la segunda generación de la escuela, nunca tragó con las críticas más frívolas de sus maestros a un sistema, derivado de la idea ilustrada, que por primera vez en la historia estaba procurando una vida digna a amplísimas capas de trabajadores y a una creciente clase media. Habermas distinguía dos aspectos diferentes de la Ilustración, una razón instrumental, para entender y construir, y una comunicativa, que permitía hacerlo protegiendo la convivencia de derechos potencialmente opuestos.
Max Horkheimer y Theodor Adorno. Detrás, el primero a la derecha, Jürgen Habermas. Heidelberg, 1965
La línea de pensamiento que empieza en el Romanticismo de Schiller y termina en el museo alternativo, el otro museo posible, el que no quiere ser museo, se fue definiendo en negativo respecto del sistema. Se basa en críticas a la modernidad por la escisión que terminó en las catástrofes totalitarias del siglo pasado. Una escisión que ni siquiera está claro que existiese o al menos que la modernidad no haya contribuido a superar más que a ampliar.
Desaparecidos los totalitarismos, ¿seguimos atados a los traumas que provocaron, o es que hemos creado otros nuevos? ¿los traumas del presente, que impiden a veces comunicar abiertamente, experimentar placer ante una imagen, o buscar sentido, son inevitables o autoinfligidos por teorías e interpretaciones que ya no se justifican?
![Copista en el Museo de Arte Moderno de París](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/554913.jpg?p=w:320\/h:240&h=TSFIq8wa"])
Fundir arte y vida
Las prohibiciones que se le fueron ocurriendo a la vanguardia y la crítica institucional contra los géneros, o contra el vocabulario artístico conocido, no eran un viaje voluntario hacia la dificultad, sino que estaban destinados a fundir el arte con la vida. Los trucos que pretendían funcionar de reclamo publicitario, como defendió el Manifiesto Dadaísta, o conectar con el emigrante que también está aprendiendo un lenguaje nuevo, decía Mina Loy, o usar la pieza conceptual para el activismo, terminaron, sin embargo, entendiéndose solo en los despachos de los profesores universitarios.
Durante todo el proceso muchos artistas, teóricos y gestores se fueron habituando a seguir las directrices de la academia, mientras se declarase descendiente de la familia de ideas correcta, sin cuestionar sus arbitrariedades. Por ese camino, el autoetiquetado pensamiento crítico ha llegado a ser su opuesto, el equivalente de pensar lo que se espera de uno, transformando a quien intenta practicarlo de espíritu libre en bienpensante.
En 1965 el artista brasileño Hélio Oiticica se llevó a un grupo de amigos de las favelas al Museo de Arte Moderno de Río, vestidos con unas capas de materiales humildes diseñadas por él. No les dejaron entrar. Hoy las capas, “parangolés”, se exponen en el MoMA como piezas conceptuales, prueba de “las tensiones raciales y de clase de una sociedad sumida en la desigualdad”.
Los museos venden su contenido radical en librerías de diseño, pero siguen sin dar la bienvenida a las mayorías no iniciadas en el arcano de moda. A raíz de Oiticica y la capacidad de acogida de la institución, el crítico del Washington Post, Sebastian Smee, escribía recientemente: “Importa ser buenos anfitriones. Está bien ofrecer una pauta, pero la gente se acerca al arte con sus propias personalidades, la complejidad de sus circunstancias y de su vida emocional. Al museo no le conviene sofocar todo lo que aporta cada cual de sí mismo con inseguridades institucionales, interpretaciones moralistas y ruido ideológico”.
No se puede decir mejor. El estatuto de muchos centros de arte y el programa de muchos directores podría sustituirse por este fragmento.
¿Fondo o forma?
Los museos necesitan una relación bastante más diversificada con artistas, galerías y público. El talento debe prevalecer sobre el relato, que al fin y al cabo es una vuelta a las egocéntricas divagaciones de la academia, desconectadas muchas veces de la realidad, y no permite el diálogo, imprescindible para criticar las propias ideas y corregir errores.
¿Desde qué posición política se puede defender el fin del servicio público encargado de adquirir, conservar, estudiar y difundir un panorama amplio de la creación visual actual? ¿O conformarse con financiar contenedores vacíos porque quienes deben entrar no encuentran allí intereses ni referencias comunes, ni sienten que se deje suficiente espacio, juntas o por separado, para la pericia técnica, la seducción y la emoción?
El ideal del museo que deja de serlo, en teoría más democrático, se está demorando sin fecha porque rinde resultados diferentes de los que se espera de él, lo cual no quiere decir que su simulacro no invada presentaciones de colecciones y actividades de manera continua. El modelo ilustrado, que sigue siendo la base y cumpliendo su función admirablemente, ha tenido desde sus inicios y en estas últimas décadas de reto directo una capacidad de adaptación extraordinaria. En los mejores casos, demuestra que es posible adoptar nuevas ideas y atraer nuevos públicos sin devaluar ni las ideas ni sus colecciones.
![‘El gabinete de arte de Cornelis van der Geest’ (1628), de Willem van Haecht. Rubenshuis de Amberes](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/553693.jpg?p=w:320\/h:240&h=XUjt1WwM"])
La verdadera misión de los museos no consiste en desviar un presupuesto escaso —con la precariedad que hay en el mundo del arte, y lo poco que ingresan ellos con las entradas— ni en escenificar una labor social de alcance dudoso que otros organismos llevan a cabo en serio, o eso se les supone. Tampoco en interpretar la realidad, no solo en lugar del público, sino también de los artistas, como si la sociedad entera careciese de madurez para hacerlo por sí misma.
Su verdadera misión, que también es su labor social, consiste en dar acceso a un público lo más extenso posible a unos contenidos que de no ser por su existencia le estarían vedados. Hay instituciones culturales que lo saben muy bien: atraer una audiencia nutrida ni siquiera exige rendirse al espectáculo.
![Una niña explica un cuadro a un adulto en la Pinacoteca milanesa de Brera](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/558177.jpg?h=3OXn0J_Q"])
Una niña explica un cuadro a un adulto en la Pinacoteca milanesa de Brera Zonapedia
Si el museo de arte contemporáneo aspira, además, a dar voz a la gente, debería dársela y no ponérsela en plan ventrílocuo. Son dos cosas muy distintas. La prueba del éxito, de que se trata con respeto al público general, sería un perfil de visitante más heterogéneo y un mayor volumen de visitas que no vayan a ver solo las celebridades de tiempos pasados. También, por supuesto, el deseado impacto en la sociedad que se proclama como primer objetivo pero queda, a día de hoy, tan lejos.
