Gaudí, mística y geometría

“La Sagrada Familia se construyó contra la Barcelona proletaria y revolucionaria”, afirma Juan José Lahuerta, comisario de la muestra, director de la Cátedra Gaudí y autor de un texto homónimo, que prefigura la exposición, efectuada en colaboración con el Museo Orsay de París. Gaudí es un artista que tomó “partido por los poderosos”, indica el comisario; y los clientes del arquitecto así lo confirman, si nos atenemos al selecto patronímico de sus financiadores, los Güell, Comillas, Batllò, Milà, Figueras, Díaz de Quijano o la propia Iglesia, empezando por la archidiócesis de Barcelona que le encargó la Sagrada Familia, y por el ex obispo de Astorga, Joan Baptista Grau, que le encargó el Palacio Episcopal de la ciudad leonesa.

Pero Gaudí no escogió a esta nómina de paganos. Ellos le captaron a él por su calidad, como le ocurrió a Picasso en el París de Ambroise Vollard y Gertrude Stein. El mercado no hace al artista ni define su conciencia de clase. Partiendo de su formación como geómetra, el arquitecto encontró el secreto de la forma helicoidal, sin plantearse su origen ni su ascendencia; supo que de allí provenía luz y, a través de esta forma, levantó las columnas de su templo, que expresan la fusión entre el dolor y la alegría. 

La Sagrada Familia, la Cripta de la Colonia Güell o la Casa Batlló fueron “limpiadas de catalanismo durante la etapa de la dictadura porque la Iglesia y la burguesía para las que trabajaba Gaudí, habían ganado la Guerra”, en palabras de Lahuerta. Gaudí fue distorsionado dice el MNAC; fue presentado sin sentido como un precursor de todas las vanguardias, desde Calder hasta Miró; también “se limpió su ultracatalanismo y su ultrareaccionarismo ideológico”, añade el comisario, en el diario Ara.  En resumen, se nos ofrece al Gaudí desmitificado por el historicismo científico y colocado en el raíl de la nación catalana, como entidad moderna; una simplificación injusta.

La intención del MNAC continúa el camino emprendido en obras rigurosas, como El gran Gaudí de Bassegoda i Nonell, la biografía canónica que quiso desnudar las inexactitudes sobre la vida intelectual del arquitecto; lo hizo sin retórica, metiendo la obra de Gaudí en la Historia del Arte. Entre las contribuciones, que han seguido la misma ortodoxia, destacan Gaudí esencial de Daniel Giralt-Miracle o Gaudí, Jujol y el Modernismo catalán de Carlos Flores. Por contraste, la profundidad de la obra estudiada ha dado pie a otras aportaciones estimables, de carácter introspectivo y algo más estimulantes, como Gaudí. Simbiosis del éxtasis, de César García Álvarez, o Gaudí y la Masonería. Los pasos perdidos de arquitecto, de Ernesto Milà. 

'Homenot' Gaudí y Güell, arte, negocios, mecenazgo / FARRUQO

Hay dos Gaudí: el primero, el mas carnal y hasta erótico en su fusión con la naturaleza, y el segundo, el espiritual y místico, a partir de la ruptura con su obra civil y de su relación con el citado obispo Grau, oriundo de Reus y amigo del arquitecto. La idea de los dos periodos de la vida del gran cerebro del modernismo ha sido compartida por humanistas que remarcan la indivisibilidad del conjunto de su obra. El músico, director de orquesta y escritor, Xavier Güell, en Yo, Gaudí (Galaxia Gutenberg) revela palabras atribuidas al artista catalán sobre la inspiración entendida como lámpara mágica: “las ideas brotan de mi mente a medida que el trabajo avanza…Muchas veces he pensado que no surgían de forma espontánea, sino que llegaban al dictado de algo superior….he sido solo el transmisor… El Señor y no yo ha sido quien ha impuesto los tiempos”. Así aparece en la relación epistolar de Gaudí con un amigo íntimo, narrada en clave de realidad-ficción, una obra que constituye, a día de hoy, la mejor aproximación a la personalidad poliédrica del genio. 

Para elaborar la base real de su novela, (no es una novela histórica), el Güell escritor, tataranieto del mecenas de Gaudí, el empresario Eusebio Güell Bacigalupi, que amasó la primera fortuna en la Europa de la época –fue el dueño de El Vapor Vell, la Colonia Gaudí, la Compañía Transmediterránea, Tabacos de Filipinas, la cementera Asland, Ferrocarriles del Norte, etc–, ha utilizado en parte los papeles de su antepasado. Gaudí no es un símbolo fácil, por más que haya sido utilizado para presentar una imagen turística en la sociedad actual, arrodillada ante el altar de la banalidad. 

“Su obra surge del conflicto”, afirma acertadamente Lahuerta; simboliza a un mundo atrapado por la violencia fruto de sus enormes desigualdades. La Sagrada Familia es la catedral de los pobres, la genuflexión de los excluidos ante la mitra que quiso entender el templo no como una caja contenedora de bellezas y misterios, sino como un sacramental, fundamento del acto litúrgico. Para el obispo Torras i Bages, expresión genuina del catolicismo conservador de la época, el Gaudí, que en los últimos años de su vida no se movía de su pequeño obrador –“el laboratorio del fin del mundo” le llamó– situado en el interior de la basílica, era el artista fecundado por el lugar y el tiempo, el verbum cordis de Tomás de Aquino.

La obra de Gaudí es una epifanía: “aparece y desaparece como una sombra a lo largo de su vida, marcada por la capacidad creativa y destructora de Barcelona y su naturaleza subterránea anarquista y aniquiladora”, escribe Rafael Argullol en Mi Gaudí espectral (Acantilado). Argullol habla del silencio de muchas décadas sobre la figura de Gaudí, de “cómo se penaliza al que es diferente”. El profesor de la UPF destaca algunas imágenes del arquitecto por su fuerza poética: su presencia y sus ojos azules como un fantasma, las analogías entre las formas naturales y su arquitectura orgánica, y especialmente la “dimensión caníbal” de un arte que devora todo cuanto es humano, un trabajo a menudo incomprendido.“Si Gaudí fue un incomprendido, ¿cómo es que es el arquitecto preferido de la más alta burguesía, de los Güell y los Comillas? ¿Cómo es que es el favorito de la iglesia en Barcelona y Mallorca?”, cuestiona el comisario. El responsable de la Cátedra Gaudí, entusiasmado por la secularización del arquitecto, descarta así el aspecto sagrado del arte; elimina el arquitrabe artificial, el friso inimaginable que, por elevación, conduce a la pureza creativa. 

Los expertos consideran que Gaudí instaló su aportación entre casos casi paralelos, como el de William Morris, en plena apoteosis del movimiento Arts & Crafts del Reino Unido, o en la reinterpretación del legado gótico que Viollet-le-Duc trató de instalar en Francia. Pero existe unanimidad en el hecho de que, más allá de las influencias de su tiempo, Gaudí voló libre. Se suele decir que utilizó la misma libertad ante su mecenas, Eusebi Güell, que la que había utilizado Wagner ante Luis II de Baviera, “Gaudí y Wagner hicieron lo que quisieron porque el prestigio de un patrón se basa en el margen de libertad que le permite a su artista”, afirma Lahuerta. Es decir, hicieron lo que quisieron.  

Caricatura de la Casa Milà aparecida en L’Esquella de la Torratxa. Barcelona, 1912 / MUSEO DE ARTE DE CATALUÑA (BIBLIOTECA FOLCH I TORRES)

Eusebi Güell le mostró la Finca Güell al arquitecto para encargarle la reconstrucción de un erial de arbusto que empezaba en la montaña del Tibidabo y se alargaba hasta el fondo de la ciudad metropolitana. El autor de Yo, Gaudí escribe que Güell le pidió entonces al arquitecto que se inspirara en El oro del Rin porque, en el fondo, el mecenas pensaba que Gaudí tenía mucho de la música de Wagner; también le sugirió que encajara el diseño de una parte de la finca en el Canto Décimo de Atlántida de Verdaguer y añadió que le pusiera al conjunto el nombre de Satalia, una variedad de la rosa blanca catalana. En aquellos años, el romanticismo batía con violencia las puertas vernáculas de un pueblo que sentía el movimiento de la Renaixença, como algo propio. Nunca han colectado tanto la sensibilidad de todos con el esfuerzo de las élites.

Ha transcurrido casi medio siglo desde que el gran crítico y poeta del medio siglo, Juan Eduardo Cirlot, en Gaudí, Introducción a su arquitectura, dejara un análisis comparativo en el que la obra del arquitecto se relaciona con Picasso, Klimt o Kandinsky, con Nietzsche o Zola. Cirlot, el celebrado autor del Diccionario de símbolos, fallecido en 1973, se concentró en la evocación de una parte de la obra gaudiniana, que sitúa la influencia del artista más allá de su rastro arquitectónico. Nos habla del Gaudí erótico que descubrió su Daimon, el espíritu intermedio entre el cielo y la tierra, entre los hombres y los dioses, lo que probablemente explique la ambigüedad de su trayecto vital. Imbuido por el pensamiento clásico, Gaudí buscó siempre la tierra en la que enclavar sus obras (casi nunca pudo). Indagaba el lugar del mito, como los antiguos lo hicieron en los centros micénicos, y los católicos en la edad gótica de las catedrales.   

Una chimenea del Palau Güell con la catedral de la ciudad al fondo / MONTSERRAT BALDOMÀ 

La exposición del MNAC contiene diseño y mobiliario, documentación, planos, postales, prensa, fotos originales y  maquetas. Al expandir su obra sobre la piel de la ciudad, Gaudí abrió caminos para escultores y poetas. Ruben Darío, por ejemplo, escribió un bello poema titulado La Victoria de Samotracia (Antología poética; Orbis) – “La cabeza abolida aún dice el día sacro / en que, al viento del triunfo, las multitudes plenas / desfilaron ardientes… /n o tiene brazos y hace vibrar toda la lira/ y las alas pentélicas abarcan lo infinito”– dedicado a una reproducción en mármol de Josep Carmona, situada en el primer piso de la Casa Milà, visitada varias veces por el escritor nicaragüense, que lideró el modernismo poético. El galanteo de Gaudí es voluptuoso. Está muy cerca de El Cantar de los cantares donde la ausencia del amado es mas poderosa que la unión física. Darío lo entendió.

La narración del Museo Nacional se sitúa en la atmósfera estética de la Segunda Revolución Industrial, la de la siderurgia y el hierro, posterior a la etapa del Vapor. Gaudí, fuego y cenizas propone un recorrido anclado a la crónica de Barcelona, presentado a modo de antología por la voz del actor Josep Maria Pou. Habla de las grandes obras, la Sagrada Familia,  Bellesguard, la Catedral de Palma de Mallorca, la Cripta de la Colonia Güell o los portentosos edificios de L’Eixample –las casas Calvet, Vicens o La Pedrera– y detalla la constelación de artes que las acompasan, con ejemplos como el gigantesco tapiz de Josep Maria Jujol realizado para los Juegos Florales de 1907; el busto de Hércules que Rossend Nobas ideó para la fuente de los Jardines de Pedralbes o la asombrosa reconstrucción del recibidor del piso principal de La Pedrera, un conjunto que se había dispersado y que ahora renace después de años de restauración. En el MNAC se muestran piezas nunca vistas y cedidas en esta ocasión por la familia Güell, destinadas al interior del Palau Güell, como la fabulosa chaise longue de la que no ha parado de hablarse desde que que la muestra abrió sus puertas, el pasado noviembre.

No pueden dejarse de lado los innumerables ornamentos del Parque Güell, una glorificación de la naturaleza en la piedra, que fue sometida a la exploración minimalista de Josep Maria Carandell, en Park Güell utopía de Gaudí. El texto de Carandell revela aspectos ocultos de la amistad entre el arquitecto y su mecenas, basada en el sincretismo, el catolicismo y la masonería, y envuelta por un humor cómplice que proporcionó argumentos supuestamente satánicos, lanzados obcecadamente por la Iglesia oficial contra la imagen pía del arquitecto, envuelto en harapos y abrigos de rastro. Tal como explica Robert Hughes en su libro Barcelona, “Eusebi Güell creía que había encontrado a su Michelozzo en Gaudí, el hombre que podía transformar su amada ciudad no por medio de una planificación grandiosa, a la manera de Cerdà, sino construyendo edificios ejemplares en ella”.

No pueden dejarse de lado los innumerables ornamentos del Parque Güell, una glorificación de

El parque iba acompañado de la construcción  de viviendas lujosas destinadas a la cumbre social de los Trasatlánticos, los indianos que hicieron fortuna en ultramar. Pero la promoción fracasó en pleno auge del Eixample. Por su parte, el mundo del arte japonés –motor de la ola turística abrasadora de las últimas décadas– ha buceado en la obra de Gaudí hasta encontrar su compleja geometría. Hiroya Tanaka, en su libro Ojo de dragón, recoge más de 450 códigos técnicos empleados por el arquitecto en los que se adivinan preceptos platónicos y zodiacales. Tanaka invirtió cinco años en dibujar la fachada de la Natividad de la Sagrada Familia y acabó influyendo en urbanistas japoneses, consagrados como Toyo Ito y Arata Isozaki. Sobre la cripta de Gaudí, donde las gentes exhalan las salmodias del  templo expiatorio, puede verse al despuntar el día la forma combada del universo. El misterio gaudiniano vive en el vacío, es inextirpable, no se puede territorializar en la Cataluña de hoy, patria de monoteístas y gentiles. Su ciudadela está por descubrir; es una mística fulgurante convertida en geometría.