Pablo Maqueda: "Nos hemos acostumbrado a un tipo de ficción que nos da la razón"

“Los guiones son una contribución al saber colectivo. Yo creo mucho en lo colectivo, en cómo podemos aprender los unos de los otros. Y creo también en la condición autodidacta de cada uno de nosotros. En los libros está absolutamente todo”. Con estas palabras, el director de cine Pablo Maqueda defiende la publicación de su primer libro, Grooming. La desconcida. Un texto muy particular.

El realizador ha volcado el guion original de su última película, La desconocida, junto al texto del dramaturgo Paco Bezerra, de donde surge la idea de la cinta. En medio, ambos reflexionan sobre el proceso de creación, los cambios y ajustes que se deben dar… Una exposición pocas veces vistas de qué es eso de construir una historia.

Dos historias en una 

Una historia que en el caso de La desconocida y Grooming no es fácil. Habla del acoso sexual a través de Internet. Pero también de los abusos de poder, de los peligros de internet y sin juzgar a sus protagonistas. Un juego algo peligroso.

A pesar de que el espectador empieza identificándose con la protagonista, los giros de guion lo ponen en una encrucijada a nivel intelectual. ¿Qué estamos viendo? ¿Por qué sucede todo esto? ¿Qué es este cuento macabro?

Crónica Directo habla con el cineasta para saber cómo ha sido la experiencia de poner la película sobre el papel y qué implica eso.

¿Cómo es la experiencia de publicar un libro?

Ha sido muy emocionante. Es hacer algo que nunca has hecho. La verdad es que para nosotros ha sido un parto porque queríamos hacer algo que sea bastante innovador. Hemos editado el guion previo al rodaje, que es algo que normalmente no se suele editar, para que los espectadores tengan ya tres capas de comprensión de la película: la obra, el guion previo y la película. Son diálogos diferentes.

¿Cómo surge esta iniciativa?

Porque era como destapar las entrañas de este proyecto. Desde la gestación de la idea, para nosotros era importante contar con Paco para escribir el guion de la película, ya no solo porque era el padre de la criatura, sino porque entendimos que La desconocida no iba a ser un thriller al uso con las clásicas concesiones al gran público. Ya incluso desde el marketing, con toda la campaña. Ahí vimos que, como la película dialogaba tanto con Lewis Carroll, con referentes clásicos de cuento, tenía que tener también el suyo propio, para que también los espectadores puedan seguir adentrándose en la madriguera.

¿Qué aporta a la persona que ha visto la película y que no suele leer?

Un nivel de extrañamiento mayor, incluso. Como los textos, los diálogos estetizados. Yo soy un director que intento dejar improvisar mucho a mis actores, por eso creo que hemos escrito el guion entre los tres, entre Laia [Manzanares], Manolo [Solo] y yo. En cambio, el guion editado es el que nos ha sido acompañando durante cinco, durante toda la financiación del largometraje. Es el guion de la teoría antes de la práctica. Para nosotros, ponerlo a disposición del lector ha sido un ejercicio porque, normalmente, con sus fallos y con sus aciertos, siempre se suele guardar. En este caso nos parecía útil e interesante incluso acompañarlo incluso con textos nuestros sobre el proceso de escritura, cómo ha sido la adaptación del teatro al cine, y demás.

¿Cómo ha sido ese proceso de adaptación? ¿Ha sido fácil teniendo en cuenta que trabajó tan mano a mano con el autor de la obra?

Sí, ha sido un proceso muy generoso por parte de Bezerra, porque él siempre quiso partir de la obra para construir algo más y no hacer una mera adaptación. Y para mí era muy importante, desde la imagen, desde el guion, desde la trama, que la película fuera una excusa para hablar de temas que exploraba la obra muy sucintamente: lo desconocido dentro de nosotros, aquellas cosas que no contamos a nadie, ni siquiera a nuestra pareja, ni a nuestra familia, todos esos secretos que nos vamos a llevar a la tumba… Ese proceso de adaptación fue muy intenso, fueron casi dos años escribiendo, retorciendo cada línea de diálogo de la obra y sobre todo haciéndonos muchas preguntas que era nuestro objetivo; que fuera una película que no te dé las respuestas, sino que salgas de la sala haciéndote más preguntas incluso respecta a cuando entraste.

Una de las primeras preguntas que surgen es, ¿por qué no cambiaron incluso la forma de contacto entre los protagonistas? Lo hacen desde un chat, que parece algo del pasado.

Sí, para mí era importante la idea de la caducidad, cuando tú haces algo sobre tecnología que no caduque. Esta fue una decisión personal mía. En la obra era el Messenger, porque habla de los inicios de internet. Pienso que, si hubiéramos acotado una red social, un móvil o interfaz, hubiera quedado demasiado caduco dentro de unos años. Yo quería que fuera un chat, que es algo de nosotros y me recuerda a varias películas como Solo las bestias o Closer. Asimismo, la capacidad de conversación, de duelo dialéctico que tienen los personajes en el parque se llevaba también bastante a lo visual. Además, plantea más preguntas en el espectador, como en qué tiempo estamos, por ejemplo.

¿Eso es porque esta situación es atemporal y hemos ido a peor?

A peor, absolutamente. En los inicios de Internet había cierto atisbo de curiosidad en cuanto al mal que podría generar en la red. A día de hoy, ya el mal está asumido, o sea, venimos de ver, de leer noticias de como inteligencias artificiales están destruyendo la vida de menores simulando ser fotografías pornográficas a golpe de clic. Eso ya forma parte de nosotros. Yo creo sinceramente que Internet ha cambiado nuestra vida para mal, nos ha hecho la vida mucho más triste, con una falta de atención en nuestras cabezas brutal. La película habla también de eso, no pretende alertar ni pretende generar ningún didactismo sobre ello, pero sí que también busca poner el tema en la mesa.

Esto, pero también una reflexión sobre el poder, ¿no es así?

Por supuesto. Paco Becerra escribe Grooming allá en el 2003 por un anuncio, por un artículo que lee en Chile sobre un caso de grooming en el país que no se puede condenar porque no existe ninguna ley. Las leyes siempre van por detrás de la historia, pero ahí se da cuenta de cómo las dinámicas de poder son muy efectivas.

¿Qué papel juega el cine también a la vez contra esas historias?

Pues para mí el cine lo es todo. Yo siempre intento hablar de historias de la manera en la que me gustaría verla reflejadas. El cine es un acto político para mí. Puedes poner sobre la mesa temas de los que no se hablan. En este caso, las parafilias, que es un tema tabú, y el cibercrimen y el acoso sexual a menores también. La película pretendía ser también incómoda, no tenía miedo de que fuera una película difícil, incluso de no poner mi propia moralidad en el relato como narrador. Creemos que es lo más libre de la película, que cada espectador puede interpretarla de mil maneras diferentes.

Pero es difícil en este caso, porque es difícil no posicionarse al lado de una de ellas. ¿No supone un riesgo?

Creo que el juego del dilema moral que planteaba la obra lo era todo. La película tenía que seguir esos mismos pasos. A mí, como director, me han llegado a decir que esta película no debería existir, víctimas de grooming me han llegado a agradecer la dureza con la que está contado. Todo me interesa, porque mi mirada no está, solo está la del espectador. Ahí radica lo poderoso del arte, lo importante es que te interpele, que te haga preguntas y que esas preguntas puedan hacerte reflexionar sobre ti.

Y lo hace vía cuento macabro.

Sí. El crítico de teatro Marcos Ordóñez dijo de la obra que era Alicia en el país de las perversidades y creo que me parece bastante acertado a la hora de afrontar esta historia, porque nos hemos acostumbrado a un tipo de ficción que nos da la razón, que justifica nuestras propias convicciones morales. No hace mucho, en los años 50, 60, 70, uno acudía al arte para que le agitara, que le zarandeara, no para que le enseñara cosas o que saliera de la misma manera o refirmando lo que piensa, incluso políticamente. Esta película pretendía ser eso, al menos una bofetada en la mente del espectador para decirle: existe esta realidad, está la vuelta de la esquina y el monstruo que no tiene por qué ser malvado y maleante, puede ser la persona con la que te cruzas en un supermercado.