Lidia García: “Si te pones zarzuelas, cuplés y coplas estás escuchando la intrahistoria de la época”

La banda sonora de nuestras abuelas esconde muchas más reivindicaciones de las que se pueden imaginar. Las zarzuelas, los cuplés y las coplas, entre otros, llegaron a la cultura popular para ayudar a sobrellevar la vida de todas las mujeres. Lidia García recoge las historias detrás de las canciones pobladas de transgresiones femeninas, diferencias de clase social y un ansia de libertad que, pese a todo, se colaba por cada resquicio que encontraba, en el libro ¡Ay, campaneras!.  

El escrito hace recorrido a través de los entresijos de un mundo de cupletistas y bandoleros, de costureras y manolas, y de mujeres tan tremendas como Raquel Meller, Concha Piquer, Lola Flores, Sara Montiel y Rocío Jurado. La autora desvela cómo era el imaginario colectivo de la época en una entrevista con Crónica Directo.

--Pregunta: ¿De dónde le viene su interés por todos estos géneros?

--Respuesta: Todo este tipo de música es algo que siempre ha estado en mi vida, principalmente gracias a mi madre. Es la música que ella ha cantado, y que sigue cantando, mientras hacía las labores de la casa. De niña yo las cantaba con ella. Luego pasé una temporada que no les hacía mucho caso, pero llegó un momento en el que me puse a escuchar las letras y me di cuenta de que muchas veces miramos por encima del hombro estas historias y no les prestamos demasiada atención. Y contaban cosas tremendas que me sorprendieron mucho. 

--El libro lleva por subtítulo Canciones para seguir adelante. ¿Por qué?

--Me interesa mucho esa idea de la música como supervivencia, sobre todo para cierta generación de mujeres que, por ejemplo, encontraron en la copla un consuelo, unas canciones que cantaban mientras hacían labores que no estaban reconocidas socialmente, canciones en las que se veían reflejadas. Y, en otro sentido, lo de seguir adelante me parecía que era representativo porque intento no ser nostálgica. Yo miro al pasado para entender cómo pudieron precisamente tirar para adelante con lo que tenían y, con suerte, sacar algo de ello que nos pueda servir también.

--¿Conocía muchas de las historias o descubrió nuevas?

--La verdad que sí he aprendido bastantes cosas. Tengo la ventaja de que soy investigadora, entonces digamos que las herramientas para tirar de los hilos las tenía. Es increíble cuando arrancas con un tema, a veces una canción te da una pista y acabas de repente leyendo sobre cosas absolutamente locas. Estaba pensando, por ejemplo, en la canción de Venga alegría, que yo la conocí por la versión de Marujita Díaz. Hay un momento que dice que el doctor le quiere tocar las narices. Yo siempre lo había interpretado como algo sexual porque los cuplés de la época son así, pero resulta que era una referencia a un doctor de Donostia que hacía unas curas a través de la nariz. De repente, te encuentras leyendo artículos científicos. Todo el libro se trata de tirar del hilo.

--¿Hay algo que le haya sorprendido en concreto?

--Aunque sean cosas que sabía, me sigue sorprendiendo muchas veces la repercusión internacional que ha tenido esta música y que muchas veces nosotros no le hemos hecho demasiado caso o no es tan sabido. Una de las anécdotas más espectaculares es, por ejemplo, que Nietzsche le dijera en una carta a un amigo que lo más fuerte que había oído en su vida era La Gran Vía de Chueca. Me pareció una cosa absolutamente espectacular. O que Chaplin se llevara un cuplé y lo pusiera en una de las películas más famosas de la historia como es Luces de la ciudad. Este tipo de cosas no dejan nunca de sorprenderme porque dan buena medida de la importancia de estas canciones. Lo que pasa es que olvidamos rápido. Al final estamos hablando de cultura de masas y tiene ese componente fungible.

--¿Por qué es importante recordar a todas estas mujeres y géneros?

--Primero, y esto es una cosa absolutamente frívola, pero porque me parece que es muy divertido. Pero segundo, ya poniéndonos un poco más serios, por el valor testimonial que tienen. Si tú empiezas a escuchar zarzuelas de finales del siglo XIX y vas avanzando, escuchas cuplés de principios de siglo y coplas de la posguerra, estás escuchando la historia y la intrahistoria de qué escuchaba la gente, cómo se sentían y la sentimentalidad de cada momento.

--Comenta en el libro que eran mujeres muy avanzadas a su época.

--En muchos casos, sí. Además, me resulta muy interesante que tuvieran una posición tan única, porque muchas de ellas eran mujeres de un origen social muy humilde y, de repente, a raíz de su éxito en la industria de la música pasaban a las capas más altas de la sociedad, codeándose con empresarios, con políticos y con reyes. Por supuesto que eran avanzadas. Pienso, por ejemplo, en Conchita Piquer cuando vuelve de Broadway y conduce su propio coche, que la gente se queda alucinada viéndola. O más adelante, cuando Rocío Jurado dice abiertamente en los 90 que era feminista cuando no se oía a demasiada gente en esos años decirlo. Aunque luego fueran siempre figuras bastante ambiguas, que te dieran una de cal y otra de arena continuamente, en muchos sentidos fueron pioneras.

--Explica que las amas de casa cantaban todas estas canciones haciendo las tareas.

--Claro, a mí eso me interesa muchísimo y por eso arranco el libro con mi madre enseñándome a quitar el polvo y cantando estas canciones. Cuando me puse a leer sobre el tema y de dónde venía cada canción, me parecía alucinante que mi madre cantara canciones que tenían más de 100 años. Y no es la única. Aparte, por supuesto, de su indudable calidad musical, ¿por qué se ha mantenido tan vivo en el imaginario social? ¿Por qué se sigue repitiendo? Porque tiene esa condición de atrapar ese sentimiento que estaba ahí latente.

--En aquella época no estaba bien visto que las mujeres estuvieran solteras.

--El tema de la soltería a mí me apasiona absolutamente y me parece que es una es una figura muy reconocible. En esa parte del libro en concreto hablo de las canciones y también de literatura, de teatro, de cine... La soltería se presenta como el terror último porque es lo contrario al ideal de mujer de la época. Una mujer que, por lo que sea, no cumple con esa misión última femenina de ser esposa y madre es un sujeto ya sospechoso. Esto se ve continuamente. Luego, como la copla siempre te sorprende, hay algunas casi que celebran la soltería con mucha guasa. Se usaba el ataque del humor para decir cosas que estaban bastante en contra de las ideas que imperaban en el momento.

--¿Era una forma de huir de la censura?

--Yo creo que siempre hay mecanismos. Y, en ese sentido, en concreto la copla, claro que los tiene. Acude a la metáfora para hablar de sexualidad, por ejemplo. Acude a las insinuaciones y al subtexto para hablar de homosexualidad, que aparece en muchas veces, aunque no siempre de manera explícita. Y claro que hay intentos de burlar la censura, por supuesto.

--Alzaban la voz por la diversidad sexual. ¿Cómo era eso posible en la época?

--Con el tema de las personas trans sí que hay como una especie de abordaje del tema desde lo paródico, porque todo esto es siempre muy ambivalente. En la mayoría de los casos no estamos hablando de himnos reivindicativos ni de denuncias de nada, sino de abordar ciertos temas, a veces con ciertos rayos de luz y de transgresión, y otras veces absolutamente adheridos al pensamiento hegemónico. En el caso trans, hay un cuplé de principios de siglo, Ay Manolo de Mercedes Seròs, que se aborda desde la burla. Estaban hablando explícitamente de temas que después iban a estar soterrados mucho tiempo.

--Habla de claros y oscuros. ¿Es reivindicación o conservación?

--En casi todos los casos está esa ambivalencia, que me parece que es el abordaje más justo. Probablemente sería mucho más espectacular decir que eran canciones feministas, pero no lo creo. Otra cosa es que podamos interpretarlo desde una perspectiva de género ahora y que sea interesante hacerlo. En el momento, yo creo que tenía luces y sombras. Hay momentos y canciones en las que parece que hay esa reivindicación y momentos en los que no. También el otro componente es la diferencia en la recepción. Es decir, una cosa es lo que dijera explícitamente una canción que pensara quien la compuso y quien la cantaba, y otra cosa es cómo la interpretara la gente cuando la cantaba, cuando ya calaba en el imaginario popular. No tienen por qué ir necesariamente en la misma dirección.