Pablo Messiez: "Al sacar una entrada para el teatro activamos la voluntad de creer en otra realidad"

Pablo Messiez (Buenos Aires, 1974) lleva años en el teatro, primero como actor y desde hace un tiempo como director y dramaturgo. Se siente intruso todavía, pero eso le permite experimentar con las posibilidades de la escena.

Su última creación, La voluntad de creer, busca indagar en la relación con el espectador. La obra se gestó desde un inicio con el público. Hizo ensayos abiertos y el resultado se puede ver ahora en el Teatro Español de Madrid.

Preguntas, no respuestas

No es un montaje convencional. Hay dramaturgia, no tanto drama. Hay una trama y más reflexión. ¿Qué poder tiene la palabra en uno? ¿Y la mentira? ¿Puede uno actuar sin voluntad? ¿Hasta qué punto uno está dispuesto a creer una mentira? ¿No es el teatro una mentira a la que el público asiste con la voluntad de creer?

Todas ellas, y muchas más, son las preguntas con las que puede salir el espectador que se acerque a las Naves del Español. La historia está allí: cuando su madre muere, el hijo asegura ser Jesucristo y cree que puede resucitarla. Sí, no se esconde, Ordet de Dreyer está entre sus referencias. ¿Puede ponerse en escena una resurrección? El argentino lo cuenta en Crónica Global.

--Pregunta: El título invita más a pensar que es una propuesta reflexiva-intelectual que teatral. ¿Cómo definiría 'La voluntad de creer'?

--Respuesta: Como teatro de pensamiento (se sonríe), pero pensamiento que sucede en el espacio. El teatro sucede en un espacio y con la presencia del público. Es una invitación a pensar, sí, pero también a sentir algunas cuestiones que tienen que ver con la creencia, con aquello en lo que podemos creer y qué relación hay entre la creencia y la voluntad de creer.

--Usted mismo se pregunta en la presentación del espectáculo qué diferencia hay entre voluntad y fe. ¿La descubrieron?

--Queda como en tensión. Siempre surge la duda de qué es primero, si la voluntad o la creencia. Yo creo que sí hay un primer acto, que es aceptar que uno va a creer, pero otras experiencias funcionan por sugestión y la voluntad se ve arrastrada, porque algo de lo que ha visto o sentido le ha hecho creer. Es una relación que no es fija, de allí la tensión.

--Usted alguna vez dijo que para actuar es necesaria la voluntad de creer. ¿Para ser espectador también?

--Sí, fundamental. Si no hay voluntad de creer no hay posibilidad. Para la actuación, lo primero que hay que tener es voluntad. Es decir, no se puede actuar sin querer, ha de haber voluntad, por eso es condición necesaria. Para ver teatro, también. Uno va con la voluntad de creer, luego puede ser que lo que sucede en la función no le interpele y no funciona. Aun así, ya al sacar una entrada para el teatro activamos la voluntad de creer en otra realidad posible.

--Claro, ¿pero cuál es el límite entre la voluntad de creer y caer en un engaño? Porque uno puede tener voluntad de creer en una mentira.

--¿Pero qué es verdad o mentira? Esa es otra cuestión a pensar. Las cosas no son en sí, sino en relación. Hay cosas que en un contexto pueden aparecer como verdaderas y en otro, no. En la función lo decimos. Cuando mentimos, cuando actuamos, somos conscientes de ello, tenemos una relación de responsabilidad con la palabra, porque tampoco se puede mentir sin querer. En cambio, cuando hablamos, decimos cualquier cosa porque no pensamos lo que decimos, por el hábito, sin una reflexión seria, en presente, de lo que se dice. Por eso, creo que en la mentira es interesante el vínculo que tiene con la palabra, que tiene un valor.

--¿Esa importancia que le da a la palabra da sentido a esa referencia a 'Ordet', traducida aquí como 'La palabra'? ¿Qué papel juega esa película de Dreyer en la obra?

--Es fundamental en la obra. La palabra es la herramienta de la fe, a través de ella podemos creer o no. De allí la película. En la escena final es la de una resurrección y la verosimilitud de la misma, porque para creerse algo, ese algo debe ser verosímil. Quería ver si podíamos hacerla verosímil en teatro y en esas estamos.

--¿Cómo es precisamente este trabajo para hacerlo verosímil?

--Obsesionado por intentar ver lo que es específicamente teatral, pensando qué es necesario que esté para que haya teatro vi que era evidente que una de esas cosas era un público. Si no hay público no hay teatro y pensé en por qué dejamos el público para el último momento y qué pasaría si está presente en el proceso. En este montaje en que iba a trabajar sobre la cuestión de la creencia me parecía importante hacerlo, lo que verifica si se hace algo verosímil es el público. Tener un público en los ensayos fue un lujo que nos dimos y terminó determinando de un modo muy concreto la dramaturgia donde el público juega un papel muy importante.

--¿Eso no es un poco como los 'screening test' de Hollywood para ver si una película funciona y deben cambiar cosas?

--No, porque aquí empezamos sin texto, cuando no había escenas escritas. La mirada del público está desde el inicio de las escenas. Fue una aventura: tres encuentros, en tres bloques de cinco días cada uno en los que podía venir cualquiera. Primero fue la improvisación, luego empezaron a surgir escenas y durante los ensayos, en los 45 días del final había pases en los que el público veía o un ensayo de la obra o una escena. No era un testeo, sino compartir ese proceso.

--Dice por eso que está probando y en exploración, pero ya lleva años en el teatro. ¿Cómo es su relación con él? En sus últimas obras lo hemos visto que tira hacia lo experimental.

--Cada vez me interesa más el lugar del público y ponerlo en relevancia, que el teatro no sea un lugar para exhibir habilidades, sino un lugar en el que nos encontramos con la mirada del público y quién le va a dar sentido. Me interesa que la obra dé espacio al espectador, que sea algo abierto, sin resolver. Con la actuación y el montaje, igual. No pretendo que sea una obra redondita, prefiero dejar grietas y fisuras donde pueda pasar algo de otro orden que no sea un modelo de lo que se supone que hay que hacer en teatro. La idea es poder entender un poco más qué es hacer teatro con cada función qué hacemos. Este deseo de entender se ha ido moviendo hacia distintos materiales escénicos a lo largo de los años. Primero fue el tiempo con obras como Todo el tiempo del mundo o El tiempo que estemos juntos, con Las canciones nos centramos en el público y la función de la escucha y ahora la cuestión de la fe, que también pone la mirada sobre el público.

--¿Eso no lo convierte en algo así como un dramaturgo experimental?

--No sé. Soy muy malo para eso (ríe). Cada uno hace lo que le apetece ver. Y con esto no digo que lo consiga, pero mi intento cuando hago una obra es ese. Eso también viene determinado por la ciudad en la que uno vive. Uno entra en diálogo con las obras que ve y con lo que siente que puede dialogar con lo que pasa, en el presente.

--¿Cómo ve ese presente del teatro?

--Espero que venga el renacimiento. Esta obra plantea una resurrección, literalmente. Ojalá ahora, que podemos ir al teatro sin mascarillas, se vuelva a poner de relevancia lo maravilloso del teatro: el encuentro con gente que no conoces para sentir algunas cosas. Sé que vivimos tiempos horrorosos, pero el teatro puede ser el lugar para pensar otras cosas.

--Por último, para quien pueda pensar que ‘La voluntad de creer’ puede ser muy sesuda. ¿Cómo resumiría su trama?

--Es una tragicomedia en dos actos, que toma como punta de partida La palabra de Kaj Munk, obra en la que se basó Dreyer. Es una reescritura sin los mismos personajes ni situaciones. Lo que sucede es que en el hogar materno, donde ya no hay ni madre ni padre, un hermano vuelve de Latinoamérica con su pareja para que su hijo nazca allí y el parto se complica. La madre y la hija mueren. En esa familia, por eso, el menor, tras una experiencia traumática sostiene que es Jesucristo y que la muerte no existe y, por tanto, la madre puede sobrevivir. Y en la última escena vemos la resurrección de la mujer que murió en el parto. No hay spoiler que valga. Se trata de teatro y aquí no importa tanto el qué como el cómo.

--En todo caso, el espectador que venga con la mente abierta y dispuesto a pensar, ¿no?

--Es una invitación a pensar no como algo súper racional, sino como algo que tiene que ver con el cuerpo. Es una invitación a pensar con la piel.