Martínez de Pisón celebra “Una visita a Londres” de Kitaj

Dentro de unos días, o semanas, Ignacio Martínez de Pisón publicará, en la colección Dos tardes con… de Alianza Editorial –se trata de libros delgados, con ensayos en que diferentes autores españoles elogian a grandes figuras de la literatura universal--, su ensayo sobre Benito Pérez Galdós.

Conociendo la manera de trabajar de Pisón, altamente imaginativa pero también sistemática y rigurosa, así como la modélica construcción y el desarrollo sin flaquear de sus novelas, algunas de las cuales copiosas y con gran número de personajes y tramas, es seguro que su ensayo sobre el autor de Fortunata y Jacinta, de La desheredada, de las “novelas de Torquemada”, de Miau y de los Episodios nacionales, --autor al que algunos han querido “matar” apodándolo “Don Benito el garbancero” y otros, en cambio, veneran como el gran escritor español del siglo XIX--, no cabe dudar de la excelencia de su visión de Galdós, de la que daremos aquí noticia oportunamente.

Aunque seguramente la novela con la que Pisón obtuvo la celebridad de la que hoy sigue gozando fue Carreteras secundarias, sería difícil elegir las obras más destacadas entre las veinticuatro o veinticinco que entre novelas y ensayos ha venido publicando, con éxito sostenido de crítica y público, desde que empezó su andadura literaria, a mediados de los ochenta.

Recordamos si acaso sus dos últimos libros; la novela Castillos de fuego, recreación terrible y conmovedora de la primera postguerra, que comienza con el traslado de los restos de José Antonio Primo de Rivera desde Valencia al Valle de los Caídos en una noche tétrica, y sus memorias de juventud, Ropa de casa.

El escritor Ignacio Martínez de Pisón. JUANMA SERRANO-UIMP Europa Press

Ayer invité a Pisón al juego de los domingos: elegir una obra de arte del siglo XX y explicar el por qué de su preferencia. No necesitó pensárselo mucho. A vuelta de correo me dijo que elegía una obra del pintor norteamericano Ronald B. Kitaj (1932-2008) y, a modo de comentario, me adjuntó el texto de la conferencia que pronunció sobre ella en el museo Thyssen hace veinte años.

Es un valioso, generoso e inesperado regalo para los lectores de Crónica Global. Como el texto es largo, para el espacio de un
artículo en formato digital, reproducimos a continuación la primera mitad, y el domingo próximo podremos disfrutar del final del ensayo. Que lleva por título el de la obra de Kitaj, Una visita a Londres, y dice así:

Uno. El destino.

Podría decir que yo no elegí el cuadro, sino que fue el cuadro el que me eligió a mí. El 14 de diciembre del año pasado me llamó la atención una reseña aparecida en el suplemento cultural del periódico La Vanguardia. El libro reseñado se llamaba Autobiografía y su autor era Robert Creeley, un poeta para mí desconocido.

Supongo que lo que me llamó la atención fue la suma de esas dos palabras, “autobiografía” y “desconocido”: a la gente no suele interesarle la vida de los desconocidos... Supongo que también me llamó la atención el que todo en aquel libro fuera pequeño: lo había publicado una pequeña editorial, se vendía a un precio realmente pequeño (6 euros), y el libro en sí era muy muy pequeño: setenta y siete páginas.

¿Puede alguien, por muy desconocido quesea, meter toda su vida en sólo setenta y siete páginas? La reseña estaba ilustrada con una fotografía de los años sesenta en la que Creeley aparecía en compañía de Ronald B. Kitaj, un pintor nada desconocido. Eso me hizo pensar que tal vez Creeley fuera menos desconocido de lo que yo pensaba, y yo mucho más ignorante.

Esto ocurría, ya lo he dicho, el pasado 14 de diciembre, apenas un par de días después de ser invitado a intervenir en este ciclo. Esa misma tarde, con la intención de elegir un cuadro que pudiera servirme de inspiración, cogí el libro titulado Maestros modernos del Museo Thyssen, un volumen de más de setecientas páginas que fue a abrirse ante mí exactamente por la página quinientos cuarenta y siete. Y ahí estaban otra vez.

Ahí estaban esos dos nombres: Robert Creeley y Ronald B. Kitaj. Era inútil que me resistiera. El destino había decidido que ése era mi cuadro, y yo no tenía ningún motivo para no elegirlo.

El cuadro fue pintado por Kitaj en 1977, y su título completo es “Una visita a Londres (Robert Creeley y Robert Duncan).” Junto al nombre de Creeley aparece por tanto otro nombre, tan desconocido para mí como el anterior, y las sospechas sobre mi propia ignorancia se iban convirtiendo en certidumbres.

Llamé rápidamente a la librería y pregunté por las obras de ambos. De Duncan no tenían nada. De Creeley tenían la Autobiografía, y en unos días podían conseguirme un libro de poemas y otro de ensayos. Cuando los tuvieran, me avisarían.

Dos. Blanco y negro.

En una vieja entrevista con el fotógrafo Francesc Català-Roca, leí lo siguiente: “Hasta la invención de la fotografía, el ser humano era incapaz de imaginar en blanco y negro.”

El cuadro de Kitaj renuncia a los colores y nos presenta a Creeley y a Duncan en blanco y negro. Nos los presenta, por tanto, imaginados. El retrato fue hecho del natural, aprovechando una visita que los dos poetas le hicieron en su casa londinense, y sin embargo se diría que lo que Kitaj quiso retratar no fue a los dos hombres que tenía frente a sí sino una fotografía imaginaria de ambos.

Una foto en blanco y negro, por supuesto, aunque esos blancos, esos grises y esos negros no son exactamente como los que una cámara fotográfica encontraría en la realidad. El blanco de las camisas es demasiado luminoso; el gris de la mesa y la pared, demasiado brumoso; el negro de la ropa, demasiado plano y compacto... Se diría que de este modo el pintor ha tratado de romper con cualquier efecto de realismo. Por eso no puede extrañarnos el ligero desaliño del cuadro, que parece deliberadamente incompleto.

La mesa sobre la que Creeley se apoya está como suspendida en el aire, y esa sensación se extiende a la figura del propio Creeley, que parece no tener piernas. En cuanto a Duncan, aunque esté medio sentado en un sofá, también él transmite una impresión de ingravidez: es el suyo un cuerpo que flota en un espacio de dudosa consistencia.

El rectángulo que enmarca el doble retrato es un mundo cerrado en el que las leyes físicas más elementales han sido abolidas, lo que sorprende doblemente en una pintura que aparentemente se nos presenta como una evocación del realismo de la fotografía en blanco y negro.

Tres. Robert Creeley

La Autobiografía de Creeley es aún más pequeña de lo que había imaginado. Setenta y siete páginas, sí, pero del tamaño de una agenda y no más de doce líneas por página. En tan reducido espacio, el poeta da cuenta de algunos episodios de su infancia en Nueva Inglaterra, de su breve paso por Harvard (donde se le despertaron las primeras inquietudes literarias), de una vida errática que, entre otros países, le llevó a vivir en México, Francia, Finlandia, España...

Hay dos alusiones a España en el librito. La primera, a Mallorca, donde, en los años cincuenta, coincidió con su amigo Robert Duncan. La segunda, al novelista Ramón J. Sender, paisano mío, que, en uno de los numerosos regresos de Creeley a su país, le ayudó a encontrar trabajo de profesor en una academia de Alburquerque.

Escribe Creeley: “Fue en Alburquerque donde finalmente miré cara a cara y de manera inequívoca los principales aspectos de mi vida, la necesidad de amor, dignidad, consecuencia y responsabilidad, todos por igual.”

Pero los episodios más determinantes de su biografía habían tenido lugar en su primera infancia. En 1930, cuando Creeley sólo tenía cuatro años, murió su padre. Dos años antes, el automóvil familiar había sufrido un percance en el que un cristal fue a clavarse en uno de los ojos del pequeño.

Durante los años siguientes, incluido el momento de la muerte de su padre, al pequeño Robert se le prohibió llorar por miedo a que empeorara el ojo infectado. Pero la prohibición no sirvió de nada. El ojo se le empezó a hinchar y, cuando tenía cinco años (es decir, sólo un año después de la muerte de su padre), se lo extirparon.

Escribe Creeley: “Eso lo recuerdo porque mi madre me había dicho que íbamos al hospital por algún motivo rutinario y, una vez allí, me sugirió que esperara dentro, cosa bastante habitual. Pero a continuación me hicieron entrar a ver al médico, y salí de allí con una gran venda que me cubría la cabeza, y sin ojo. Me habría gustado que me lo hubiera dicho antes, pese a que comprendo las razones de que no lo hiciera, y también porque no nos había aclarado que nuestro padre no volvería cuando vimos que se lo llevaba una ambulancia por el nevado jardín de casa.”

Después de leer este párrafo, parece inevitable regresar al cuadro de Kitaj y observar ese ojo abierto y sin vida con el que el poeta nos mira sin vernos...

Con el tiempo, supo Creeley extraer una lectura moral de esas desdichas de la niñez. Escribe Creeley: “Aquellas mentiras cruciales de mi infancia, la que ocultaba la muerte de mi padre y la otra, la necesaria extirpación del ojo, convirtieron la verdad en una extraña autoridad.”

Cuatro. Las fiestas.

Otro de los libros de Creeley se titula Lo creativo y otros ensayos. Aunque se trata de escritos sobre poesía y estética, con alguna frecuencia desliza Creeley nostálgicas alusiones al San Francisco de finales de la década de los cincuenta.

Aquellos fueron los años mejores de su vida: los años en los que se fraguaron sus amistades decisivas, los años que determinaron su formación como poeta, también los años en que más se divirtió.

A juzgar por sus palabras, todo eran fiestas en aquellos años. En una de ellas, una fiesta a la que asistían unos serios y distinguidos budistas, Allen Ginsberg decidió con toda naturalidad ejercer de nudista y nadie pareció extrañarse. En otra, celebrada en un club nocturno, Creeley golpeó la mesa con una botella de cerveza y Jack Kerouac logró llevárselo de allí cuando ya el encargado del local le había dado un puñetazo que le había arrancado un diente.

Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gary Snyder, Lawrence Ferlingheti...: los nombres más conocidos de la generación beat aparecen a menudo en sus escritos. En San Francisco, Creeley dirigió una revista de efímera existencia llamada Black Mountain Review. En torno a esa revista se reunió un grupo de poetas que fueron conocidos como los escritores de Black Mountain. Por medio de la revista no tardaron en unírseles los escritores de la generación beat, con los que compartían muchos puntos de vista.

Robert Creeley era uno de los escritores del grupo de Black Mountain. Robert Duncan, otro. Y Charles Olson. Hay una frase de éste que Creeley cita varias veces en sus escritos: “Hacemos lo que sabemos antes de saber lo que hacemos.” No se me ocurre un modo mejor y más conciso de formular el credo de todos los movimientos de vanguardia y, en general, de todos aquellos creadores que han tratado de romper con tradiciones preexistentes.

Creeley y sus amigos eran poetas que primero hacían y sólo después se preguntaban por el sentido de lo que habían hecho. Kerouac y los suyos también eran así. No es extraño, por tanto, que acabaran encontrándose en fiestas y revistas.

Cinco. Robert Duncan.

He dicho antes que Creeley coincidió con su amigo Duncan en Mallorca a primeros de los años cincuenta. Pero en realidad Creeley y Duncan no se conocían antes de ese encuentro mallorquín, y la amistad que entonces surgió entre ellos persistiría hasta el final de sus vidas.

En el prólogo a Lo creativo y otros ensayos, Creeley le llama “mi par y amigo”, y en sus escritos es Duncan el poeta al que menciona con más frecuencia, aunque seguido muy de cerca por Charles Olson, el ideólogo del grupo de Black Mountain, el poeta y erudito que contrató a Creeley para dar clases de poesía en el Black Mountain College y que durante años seguiría protegiendo tanto a Creeley como a Duncan.

(Concluirá el domingo próximo).