La infància segons Manoel de Oliveira

Segueix resultant sorprenent que una pel·lícula com aquesta, Aniki-Bóbó (1942), una comèdia dramàtica protagonitzada per nens i que, en plena Segona Guerra Mundial, proposava un missatge de tall humanista sobre la necessària superació de rancúnies i conflictes, pogués haver acabat amb la carrera d'un cineasta. Ho hauria fet completament – ja que ho va fer en certa mesura–, si aquest cineasta no hagués estat Manoel de Oliveira, qui, com és sabut, va superar amb escreix i en un envejable estat creatiu el segle de vida, completant dos terços de la seva àmplia i magistral filmografia a partir dels setanta-vuit anys d'edat.

Però la veritat és que després del seu estrena, el portuguès trigaria catorze anys en tornar a rodar una pel·lícula (O pintor e a cidade, el 1956), més de dues dècades en rodar un llargmetratge (l'influent híbrid documental Acto de primavera, el 1963), i trenta fins a poder tornar a rodar una ficció, O passado e o presente (1972). Víctor Erice, en una ocasió, es va interrogar sorprès sobre la força mental del seu cambrer, sobre com va poder mantenir les il·lusions intactes després de dècades allunyat de la seva passió –una, a més, de pioner–; sens dubte seria un exemple de tenacitat per al nostre mestre, que també va saber de injustícies i severs exilis interiors.

Aniki-Bóbó, el títol del qual fa referència a una cançó del tipus Pito, pito, gorgorito amb la qual els nens de la riba portuense triaven als companys en jocs que exigien dos bandositats, com aquí policies i lladres, una pel·lícula divertida, emocionant, precursora d'altres tantes esmentades a l'altura dels ulls d'un nen, va ser qualificada de veritable monstruositat per una crítica gacetillera local poc disposada a tolerar que, desapareguda gairebé en la seva totalitat (o caricaturitzada) la presència d'adults en el seu univers de ficció, tots els sentiments –i així els de l'amor, la ràbia, els gelos o la culpa– es poguessin encarnar en els petits cossos d'una aventurera colla infantil que evoluciona en una terra de ningú prèvia a la caiguda en el món de les obligacions.

'Aniki-Bóbó'

Però vista la pel·lícula amb atenció i des del nostre present, podria pensar-se, tot i que en última instància això no pugui explicar del tot la raó definitiva de l'encarni i la maldat de bona part de les reaccions a Portugal, que Oliveira, al fons i des del principi, estigués a contracorrent dels usos convencionals del cinema, com si sempre s'hagués trobat per davant –en una determinada avantguarda– però al mateix temps preocupat per formes d'expressió donades per obsoletes, la qual cosa sempre va sacsejar els apologistes de la novetat i el suposat progrés.

El seu company Paulo Rocha va saber advertir i nomenar aquest oxímoron creatiu, aquest amàlgama del nou i el vell, que residia en l'art d'Oliveira i que també es demostra en aquesta pel·lículeta infantil que tant va poder arribar a molestar. Així, deu anys després del seu debut oficial, els vint minuts d'excel·lent i ja controvertit avant-garde de Douro faina fluvial (1931) i en similars enclavaments geogràfics i espais dramàtics –als del port d'Oporto s'afegien aquí els de Vila Nova de Gaia i algunes setmanes de rodatge a Lisboa (potser per amortir, en estudi, la inclinació realista i carrerera; la producció la va liderar António Lopes Ribeiro, que pretenia un cinema amable, familiar i popular, com el de la seva contemporània O pai tirano, del mateix any)–, Oliveira semblava encara no haver passat totalment la pàgina del cinema mut.

No cal oblidar que el portuguès, el gran cineasta de la paraula, un dels que més rèdit ètic i estètic obtindrà més tard de la seva posada en escena, del seu desimbol desplegament en la durada o del reverdeïment de els primigenis vincles de l'escena cinematogràfica amb l'espai teatral i les seves estilitzades declamacions, va ser en la seva joventut un ferm partidari del mut i un objector, de tall chaplinià, a la revolució sonora al cinema.

'Aniki-Bóbó'

D'això a Aniki-Bóbó, més d'una dècada després de l'arribada del so, queda un detall pintoresc (després de la percutent arribada del tren que inaugura la pel·lícula –solidaritat de les màquines en l'època dels primers passos del cinema, en dir de Bellour–, ja als títols de crèdit s'avança, com aquells plànols-emblema que recollien i resumien el moll dramàtic de les primeres cintes dels pioners de un cinema encara de l'atracció, la seqüència decisiva de la pel·lícula, la de la caiguda des d'un penyasegat d'un dels nens a les vies del ferrocarril) i, sobretot, la ferma vocació d'un cineasta de la mirada i el muntatge, de plans curts, enquadraments encertats i marcades angulacions.

No obstant això, a toro passat, la historiografia del cinema va mirar Aniki-Bóbó amb la seva peresa i ceguesa habituals, potser enlluernada pel contemporani interès d'André Bazin pel que llavors passava a Portugal i pel destí d'Oliveira. El tret s'errou, com gairebé sempre, per pecat de superficialitat, ja que es buscava l'antecedent del primer Neorrealisme, especialment de les fàbules realistes de De Sica o Blasetti, en una pel·lícula que pecava d'una semblant artificialitat a l'hora de manipular el profílmico realista –assaigs en 8mm. amb els petits, un actor d'àmplia trajectòria, com era Nascimento Fernandes, aquí el propietari de la botiga de joguines i xuxes, la molt oliveiriana Loja das tentações en el paper de testimoni del nucli dramàtic–, i que si alguna cosa tenia a veure amb la veritable i profunda modernitat del cinema era amb la seva voluntat de tractar amb l'invisible i amb els efectes que aquesta dimensió té sobre els personatges que evolucionen davant de la nostra mirada.

Dit d'una altra manera, si alguna cosa hi ha aquí de neorrealista –absent, d'altra banda, qualsevol comentari a les condicions socioeconòmiques dels personatges– no és perquè un indeterminat suplement de real o una vocació documentalista amenaci o socavi el projecte de ficció. Més aviat recauria en què el seu principal protagonista, el petit somiador Carlinho, enamorat de Terezinha, per la qual ha arribat a robar una nina a plena llum del dia, qui a la vegada és pretenduda per l'aguerri i bravucló Eduardito (que es debateix entre la vida i la mort després caure accidentalment a la via del tren en un accident que tots creuen provocat per un cop del primer, amb qui lluitava just abans de l'arribada de la locomotora), es troba aclaparat per la culpa primer i per la injustícia després.

'Aniki-Bóbó'

El heroi, llavors i per petit que sigui, davant de l'inconegut i paralitzant. En un moment, hi ha alguna cosa que li impedeix seguir sent un nen, com li passarà un grapat d'anys després a l'Edmund de Alemanya, any zero (1948) de Rossellini, qui molt més dramàticament que Carlinho, però en una semblant última errància anhelant contacte –Edmund ho busca en un grup de nens que juguen a la pilota entre les runes berlineses i que no volen compartir el seu temps amb ell; Carlinho amb els mariners del vaixell mercant en el qual pretén colar-se de criat per fugir de la ciutat–, perd els objectius del seu incessant moviment previ i s'abismeix en una introspecció fatal.

Així, tot i que Aniki-Bóbó sigui una pel·lícula lluminosa, feliç en la seva sennettiana amalgama de policies malcarats i petits gamberros, i el drama que aclapara per moments a la comunitat dels amics quedi tallat per un final feliç que supera els malentesos, convé creure a Oliveira quan diu que aquí, excepció feta de una ingenuïtat que perdria amb els anys (el que tampoc s'ha de considerar baladí), es podrien vislumbrar algunes de les preocupacions que estructuraran la seva obra futura.

Entreixuga en Aniki-Bóbó, es podria arribar a preguntar João Bénard da Costa, per exemple en el profund i negligents enamorament de Carlinho (el somiador una mica nefast que ja escolta veus i s'espanta de la seva propia ombra, com un personatge d'un conte d'Hoffmann) o en la autoconscient predisposició coqueta de Terezinha (“l'ambivalència i complexitat simbòlica d'allò que podríem dir el geni femení”), la particular guerra del sexes oliveiriana que cristal·litzarà en la seva inoblidable futura galeria d'amors frustrats? Per què no veure-ho així.

'Aniki-Bóbó'

El que possiblement només se li podria haver acudit a algú com Oliveira va ser introduir en la nit en vetlla dels petits –una autèntica pàgina de vetlla de Bonaventura en miniatura, quan tots donen per mort o agònic a Eduardito al seu llit d'hospital–, a esquenes del món, una sèrie de reflexions de postrematèries que té els nens conversant sobre la vida i la mort, la nit i les estrelles, el cel i la terra, el bé i el mal… (“i a suas frases soltas sao lamentos breves que cortam melancólicamente o silencio que os cerca”, com va resumir musicalment Bénard da Costa).

Va ser la seva manera de solcar els fonaments del cinema infantil sense per això alterar la seva màgia interna, sense fer dels nois simples ventrílocs metafísics. Potser es tracta d'una altra supervivència de l'etapa muta, o la simple constatació que aquesta mai va passar del tot pels millors cineastes que hi van participar, ja que roman aquí alguna cosa d'aquest inefable clima meravellós i seriós, com de conte de fades afilat pels extrems, que recorda a Borzage i, especialment, a Sternberg, que The Salvation Hunters (1925), una altra pel·lícula portuària en forma de decantada alegoria, només habitada per uns