L'univers creatiu de Gonzalo Suárez: escriptor de culte i cineasta de referència

“L'art és un llarg combat perdut d'antuvi amb les ombres” diu el vell escriptor Rocabruno a Epílogo, una pel·lícula clau per entendre l'univers creatiu de Gonzalo Suárez, a qui se li concedeix enguany el Goya d'Honor a la seva trajectòria. Suárez és un personatge alhora atípic i paradigmàtic en el panorama del cinema espanyol contemporani. És atípic perquè es tracta d'un director provinent de la literatura, que mai no ha deixat de banda; de manera que ha desenvolupat dues carreres en paral·lel. A més, allò literari té molt de pes en la seva producció audiovisual, de maneres molt diverses. D'altra banda, és paradigmàtic perquè la seva carrera zigzaguejant i irregular permet seguir l'evolució del cinema espanyol en els darrers cinquanta anys.

La seva obra transita per l'experimentalisme avantguardista, el cinema d'autor, el pastitx de certs gèneres, l'intent de combinar el discurs personal i la viabilitat comercial, els encàrrecs de prestigi, els intents de guanyar-se la taquilla a qualsevol preu, els projectes molt personals tirats endavant contra vent i marea… La seva trajectòria permet veure com un director amb un univers propi es veu obligat a bregar amb els condicionants industrials del cinema.

'Rocabruno bat Ditirambo'

Nascut a Oviedo el 1934 -en plena revolució minera, després seguida per la Guerra Civil-, la seva infància està marcada per la separació dels seus pares -quelcom molt inusual a l'època-, perquè la mare tenia un amant. En realitat, Suárez va passar molt poc temps a Astúries, però després, en els seus llargmetratges, convertirà aquells paisatges -especialment la platja de Toró a Llanes- en una mena de territori mític que apareix una i altra vegada com a escenari.

Un viatge juvenil a París a la recerca d'aire fresc li va proporcionar un bagatge cultural forani que el convertirà en un avançat a l'Espanya del tardofranquisme. També una xicota francesa, Hélène Girard, que es convertirà en la seva esposa. La parella s'instal·la a Barcelona, on viuran setze anys. Suárez aconsegueix feina a l'editorial Luis de Caralt -on publicarà el seu primer llibre- i comença a treballar com a periodista, primer esportiu i després també en altres camps.

Allò del periodisme esportiu té el seu origen en una connexió familiar. La seva mare havia deixat l'amant i la seva nova parella era l'entrenador argentí Helenio Herrera, a qui Suárez entrevista. Ho fa amb el pseudònim de Martín Girard, prenent el cognom de la seva dona. El vincle amb Herrera tindrà una deriva curiosa: a l'època en què entrena l'Inter de Milà, encarrega al fill de la seva parella que faci d'observador per analitzar l'estratègia dels rivals a la lliga italiana. Aquesta feina té una deriva cinematogràfica, perquè Angelo Moretti, president de l'Inter, serà el productor de la seva primera pel·lícula.

'La sola de les meves sabates' RANDOM HOUSE

Les cròniques i entrevistes que Suárez escriu amb el pseudònim de Martín Girard connecten, potser de manera inconscient, amb el nou periodisme nord-americà, que aleshores començava a qüestionar les normes de la professió amb l'ús de recursos literaris. Aquesta producció està recollida en el volum La sola de les meves sabates, reeditat l'any passat per Random House. Un altre rescat recent que cal destacar és El cas dels caps tallats (Nòrdica), un primerenc divertiment escrit a París el 1958 amb el format de text amb vinyetes. És una obra tan simpàtica com menor, però que ja apunta l'interès de Suárez pel pastitx irònic dels gèneres populars -en aquest cas el policíac- i el maneig de plantejaments narratius poc usuals.

El 1963 comença la seva carrera literària pròpiament dita amb la novel·la De cos present, pastitx de la novel·la negra americana amb un mort que ressuscita, escrita amb un ritme frenètic i sincopat, i abundants pinzellades de disbarat. Seguiran novel·les i llibres de relats en què, amb estètica pop, juga amb la literatura popular i allò metaliterari: Els onze i un, Tretze vegades tretze, El rosegador de Fortimbràs, Rocabruno bat Ditirambo… Aquesta última és especialment rellevant, perquè hi apareixen dos alter ego literaris que després saltaran al seu cinema: el jove escriptor Ditirambo i el vell autor Rocabruno, a través dels quals reflexiona sobre la seva concepció de l'escriptura.

Javier Cercas, que va dedicar la seva tesi doctoral a Suárez, és un dels grans valedors de la seva literatura: “Als anys seixanta Suárez escrivia una narrativa que ningú escrivia. Suárez va trencar amb el realisme quan el realisme regnava: va fer literatura fantàstica quan gairebé ningú la feia, va fer metaliteratura quan ningú sabia què era la metaliteratura, va fer narrativa pop quan el pop només era un estil pictòric i nou periodisme quan els nous periodistes encara no havien batejat l'invent; va fer, en fi, coses que en la cultura d'aleshores eren insòlites”.

'De cos present' LAIA

Molt abans, un altre dels seus il·lustres defensors fou Julio Cortázar, que en un article publicat a Les Nouvelles Littéraires apunta que “l'obra relliscosa i gairebé inassequible de Suárez dibuixa en el panorama espanyol contemporani quelcom anàleg al que va poder dibuixar al seu dia i a França l'obra de Boris Vian. (…) Gonzalo Suárez transita des de fa anys pels registres més variats de la vida intel·lectual espanyola, però aquesta actitud trànsfuga i gairebé de fantasma inquieta i fins i tot enutja els crítics amants de l'ordre, els gèneres i les etiquetes. Novel·lista que fa cinema, cineasta que torna a la novel·la? De tant en tant hi ha papallones que es neguen a deixar-se clavar al cartró de les bibliografies i els catàlegs; de tant en tant també hi ha lectors o espectadors que segueixen preferint les papallones vives a les que dormen el seu trist somni a les caixes de vidre”.

En el pròleg que Suárez va escriure per a Les fonts del Nil (Alfaguara), que reuneix una selecció del millor de la seva literatura -De cos present, Tretze vegades tretze, El rosegador de Fortimbràs, Goril·la a Hollywood i L'assassí trist-, defineix així la seva literatura: “Vaig començar buscant les fonts del Nil a la biblioteca del meu pare. També buscava la balena blanca al passadís de casa. (…) Em vaig fer explorador de territoris recòndits. Les paraules eren els passos que precedien el recorregut a través de selves i mars ficticis tan autèntics com els de veritat. (…) Vaig optar per escriure llibres que assumissin la seva condició real. És a dir, no serien veritats de mentida sinó mentides de veritat, coses que passaven perquè se m'ocorrien i que, petulantment, vaig intentar homologar com a gènere i vaig anomenar acció ficció. Opinava que les obres mestres i els seus succedanis ens moblaven la casa, però els anomenats gèneres menors ens obrien les finestres. No entraré en diatribes que requeririen un simposi a la vora del mar. Però, per exemple, la criatura de Frankenstein, encara reciclada amb fraccions de mort, roman més viva que Madame Bovary i, del braç de Mister Hyde o del periclitat Tarzan dels Micos, deambula per la nostra memòria col·lectiva sense requerir que ens endinsem en les pàgines d'un llibre”.

'Les fonts del Nil' ALFAGUARA

El seu primer contacte amb el cinema és el 1965, amb l'adaptació de De cos present que dirigeix Antonio Eceiza i produeix Elías Querejeta, amb Carlos Larrañaga com a protagonista. Després coescriu amb Vicente Aranda el guió de Fata Morgana, que havien de codirigir, però que finalment va realitzar Aranda en solitari. Va tornar a col·laborar amb ell en el guió de Las crueles, basada en un relat del mateix Suárez. Aquestes pel·lícules pertanyen, juntament amb La novia ensangrentada, a la primera i estimulant etapa d'Aranda, abans de convertir-se en aplicat adaptador de novel·les d'èxit. En aquesta època barcelonina, Aranda i Suárez són una mena de satèl·lits de l'anomenada Escola de Barcelona, temptativa de fer un cinema experimental espanyol, de la qual van formar part Carlos Durán, Joaquín Jordá, el portuguès José María Nunes i l'arquitecte Ricardo Bofill.

Suárez mai s'ha considerat membre d'aquesta escola, però les seves primeres pel·lícules com a director tenen clars vincles amb ella. El seu alter ego apareix al curt Ditirambo vetlla per nosaltres de 1967 i al seu primer llarg, Ditirambo. Ell mateix interpreta el personatge -tenia experiència prèvia com a actor de teatre- i en el llargmetratge té un dels seus primers papers a la pantalla Charo López, una actriu amb qui tornarà a col·laborar sovint. També hi apareixia Yelena Samarina, actriu russa casada amb un fill d'exiliats espanyols a Moscou, que va passejar la seva inquietant i sensual figura per pel·lícules d'autor -com la de Suárez- i per múltiples perles del cinema de gènere i uns quants exploits dels anys seixanta i setanta, quan el cinema patrio va ser una mica salvatge, abans de l'asepsia propiciada per l'aniquiladora Llei Miró i l'adocenada qualité que va predominar.

'Ditirambo'

Ditirambo, escriptor, detectiu i antiheroi amb no poques pinzellades autobiogràfiques, és el portaveu de les ambicions estètiques de Suárez que, amb temeritat juvenil, va plantejar la seva famosa idea de rodar el que va anomenar les Deu pel·lícules de ferro del cinema espanyol, un peregrí pla mitjançant el qual pretenia transformar per sempre el panorama cinematogràfic, traient-lo del mesetisme, llevant-li la caspa i portant-lo cap a l'experimentació radical. L'impuls va donar per a dos llargmetratges més: El cas estrany del doctor Fausto (1969) i Aoom (1970).

El primer juga amb el mite fàustic i barreja toques fantàstics amb extraterrestres, aires pop, erotisme, llenguatge visual publicitari, fragmentació narrativa, distorsionant ús del gran angular i marejant càmera a l'espatlla. De nou està protagonitzat per ell mateix i hi apareixen l'empresari i mecenes Alberto Puig Palau, Teresa Gimpera, Emma Cohen i Charo López. Els plantejaments transgressors es radicalitzen encara més a Aoom, que parteix d'una premissa delirant: un actor tip de tot decideix deslligar la seva ment del cos que l'empresona i aquesta acaba ficada en una nina. Protagonitzada per Lex Baxter, Gimpera i Luis Ciges, és la primera que roda a Astúries, als paisatges de la qual treu molt de partit per crear el clima oníric i psicòtic de l'obra.

Són bones pel·lícules? Deixem-ho en significatius exemples històrics de l'avantguardisme de l'època, com passa amb la pràctica totalitat de la producció de l'Escola de Barcelona. El cert és que la crítica no va mostrar gaire entusiasme i el públic no va passar per taquilla, de manera que Suárez es va veure obligat a replantejar-se la seva radicalitat per no acabar ficat en un carreró sense sortida. Tanmateix, malgrat el seu fracàs, Aoom li va obrir una curiosa porta.

'Aoom'

Presentada al Festival de Sant Sebastià, va fascinar un dels seus convidats, Sam Peckinpah, que va entaular amistat amb Suárez. Aquest el va convidar a passar uns dies a Llanes i d'aquí va sorgir un projecte, amb un guió que van escriure a quatre mans a Hollywood titulat Operació Doble Dos, sobre la preparació d'un presumpte atemptat contra Franco i Eisenhower durant la visita del president nord-americà a Madrid. El guió mai no es va rodar, però va acabar convertit en una novel·la amb el mateix títol que va publicar Planeta el 1974 i de la qual hi ha una reedició recent a Random.

La inviabilitat del projecte de les deu pel·lícules de ferro van portar Suárez a una nova etapa en què va intentar mantenir la seva identitat com a autor, però adaptant-se a certes concessions a la comercialitat per fer-la viable. Això implicava continuar jugant amb els gèneres, però sense tant distanciament paròdic, i aprofitar-se del tímid aperturisme del tardofranquisme pel que fa al sexe i la violència a la pantalla. El primer fruit va ser Morbo (1972), amb Víctor Manuel i Ana Belén en biquini, interpretant una parella progre acabada de casar que anava al camp amb una roulotte i començaven a tenir la inquietant sensació que algú, des d'una casa propera, els vigilava.

Va tornar a col·laborar amb la parella a Al diablo, con amor (1973), un musical amb temes de Víctor Manuel, situat en una illa sobre la qual pesa una maledicció que impedeix que els mariners surtin a la mar. És probablement el títol més mediocre de la seva carrera, un musical caspós en una època en què el cinema espanyol ja havia fet algunes incursions en l'estètica pop de les cintes de Richard Lester amb els Beatles, no exemptes de gràcia. Com les dues de Los Bravos -Los chicos con las chicas de Javier Aguirre i ¡Dame un poco de amooor…! de José María Forqué-, i sobretot Un, dos tres… al escondite inglés d'Iván Zulueta. Per acabar-ho d'adobar, la pel·lícula va ser un fracàs comercial pel boicot a la parella protagonista, a qui s'acusava d'haver cremat una bandera espanyola a Mèxic durant una gira.

'La lloba i la coloma'

El 1974 Suárez va insistir amb La lloba i la coloma en el cinema de gènere del tardofranquisme. Eren els anys del fantaterror de Profilmes, dels thrillers d'Eloy de la Iglesia -amb una obra extraordinària: La setmana de l'assassí- i de les coproduccions internacionals amb doble versió, amb nus per a l'exterior i sense per al mercat espanyol. 1974 va ser l'any del nomenament de Pío Cabanillas com a ministre d'Informació i Turisme, fulminat als deu mesos, acusat de tolerar certa llibertat de premsa i promoure el destape a les pantalles.

Segons la llegenda, algú a l'estrena madrilenya de La lloba i la coloma  va cridar embriagat “Gràcies, Pío!” en veure els pits nus de Carmen Sevilla. La cinta és especialment recordada per aquesta escena de la folklòrica, que aquells anys s'estava reciclant -per la seva edat i pels canvis sociològics- a actriu més ambiciosa i agosarada. Ja havia rodat amb Eloy de la Iglesia les interessants El sostre de vidre i Ningú no va sentir cridar. Tanmateix, aquesta coproducció protagonitzada per Donald Pleasence, amb aires de thriller psicològic, té altres virtuts. La seva absurda trama -una estatueta d'or robada, la ubicació de la qual només coneix una nena catatònica- es veu compensada per la força poètica d'algunes imatges, tant del paisatge asturià com de la claustrofòbica casa on conviuen els personatges, inclòs un insidiós nan. Hi ha una creixent tensió, violenta i eròtica, que recorda -encara que la de Suárez és molt inferior- a Cul-de-Sac de Polanski, on també apareixia Pleasence.

Un clima similarment claustrofòbic, en aquest cas en una mansió palatina, presideix Beatriz (1976). Aquí el gènere és fantàstic i terrorífic, i té coartada culta, ja que adapta dos relats de Valle-Inclán relacionats amb possessions diabòliques i bruixeria. De nou apareix Carmen Sevilla, però en aquest cas els nusos són a càrrec de Nadiuska i de la bellíssima Sandra Mozarowsky, una actriu envoltada de llegenda. El 1977, amb només divuit anys, es va precipitar al buit des del balcó del pis madrileny dels seus pares. Segons la versió oficial va ser un accident o un suïcidi. Segons la llegenda urbana, la van empènyer al buit els serveis secrets, perquè mantenia relacions íntimes amb diversos personatges molt importants, un d'ells el llavors rei d'Espanya, i amenaçava amb explicar coses comprometedores.

'La Regenta'

Entre La lloba i la coloma i Beatriz, Suárez va acceptar el primer encàrrec de la seva carrera: l'adaptació de La Regenta de Clarín, amb Emma Penella, esposa del productor Emiliano Piedra, impulsor del projecte. Uns anys abans, Piedra havia tingut èxit amb l'adaptació de Fortunata i Jacinta, dirigida per Angelino Fons, i va voler repetir la jugada amb un altre clàssic. El director previst era Pedro Olea, que es va retirar a l'últim moment, i Suárez va acceptar fer-se'n càrrec, sense participar en el guió, obra de Juan Antonio Porto.

Reduir aquesta novel·la a un llargmetratge d'hora i mitja era suïcida i es va criticar que Penella era massa gran per al paper. Amb tot, la pel·lícula no manca d'alguns mèrits, tot i que és molt més coneguda l'adaptació televisiva en format de sèrie que va realitzar Fernando Méndez Leite el 1995. En aquest àmbit de les adaptacions literàries de prestigi, Suárez va acabar rebutjant La colmena, que va dirigir Mario Camus i sí que va dirigir el 1985 la sèrie de televisió basada en Els pazos d'Ulloa de Pardo Bazán, en el guió de la qual va col·laborar Manuel Gutiérrez Aragón.

La dècada dels setanta es tanca amb dues produccions molt diferents rodades el 1977: Parranda i Reina Pastanaga. La primera, basada en una novel·la del gallec Eduardo Blanco Amor, és una de les millors obres de la seva carrera. Es tracta d'un drama realista i existencialista sobre tres amics -José Sacristán, José Luis Gómez i Antonio Ferrandis- llançats a una interminable gresca autodestructiva. En canvi, Reina Pastanaga és una sàtira amb poca gràcia i ecos de les seves primeres pel·lícules experimentals, que ha envellit malament. Pretén ironitzar sobre el món del màrqueting, amb una empresa madrilenya entestada a aconseguir un contracte per promocionar les pastanagues en què es fonamenta la fortuna d'una milionària americana que col·lecciona marits i ha anunciat la seva arribada a Espanya. Per camelar-se-la, busquen l'home perfecte per seduir-la, que no és altre que José Sacristán en el seu habitual paper de pringat.

'Epíleg'

Va ser un fracàs de taquilla i va deixar Suárez a la deriva durant un temps. Trigarà set anys a realitzar el seu següent llargmetratge, que ell mateix considera una frontissa a la seva carrera: Epíleg (1984). Hi reprèn els personatges de Ditirambo (José Sacristán) i Rocabruno (Paco Rabal), acompanyats -una vegada més- per Charo López. Que aquesta pel·lícula era important per a ell ho demostra l'esforç que va posar per tirar-la endavant, per la qual cosa va hipotecar la seva casa de Llanes, on es va rodar. Centrada en el combat literari -amb aires pugilístics, ja que Suárez és amant de la boxa- entre dos escriptors, és potser la producció que millor explica l'univers creatiu del seu autor. El jove Ditirambo s'entesta que el vell Rocabruno torni a escriure, cosa que dóna peu a una successió de relats dins el relat, que permeten al director reflexionar sobre l'escriptura, a partir d'una frase atribuïda a Chesterton: “La literatura és un luxe, la ficció una necessitat”. 

Encara que el seu guió no manca d'imperfeccions, Epíleg és una indagació intel·ligentíssima, juganera i gens pedant en l'essència de la creació literària. Un tema que també ocupa un lloc central a Remant al vent (1988), inspirada en la creació del Frankenstein de Mary Shelley en l'anomenada nit dels monstres al costat del Llac Leman. Suárez barreja realitat i ficció, amb un monstre que persegueix i turmenta els joves i agosarats romàntics del cercle de Byron i Shelley.

L'esperit lúdic d'Epíleg és substituït aquí per un desassossegant dramatisme de gran intensitat poètica, que inclou un ús portentós de la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis de Ralph Vaughan Williams a la banda sonora. Epíleg i Remant al vent -els dos únics llargmetratges que filma a la dècada dels vuitanta- són molt diferents entre si, però alhora complementaris: sengles reflexions sobre allò literari des del cinematogràfic. Suposen el punt més alt en la trajectòria de Gonzalo Suárez.

Una escena de 'Remant al vent'

El referent literari segueix present a les pel·lícules dels noranta, que són les que roda amb més llibertat: Don Joan als inferns (1991) que parteix de Molière i punxa estrepitosament a taquilla; El detectiu i la mort (1994), que maneja les estructures i personatges del cinema negre portant-los a un terreny abstracte i metafísic, i El meu nom és ombra (1996), relectura lliure del Dr. Jeckyll i Mr. Hyde de Stevenson. Entre la primera i la segona, intentant recuperar-se del desastre econòmic de Don Joan als inferns roda la oblidable comèdia La reina anònima (1992), amb Carman Maura.

Aquesta mena de trilogia li permet un gran desplegament visual -Don Joan als inferns, per exemple, replica el quadre de Patinir El pas de la llacuna estígia, entre altres referents pictòrics- i donar via lliure a la seva predilecció pels diàlegs de tall literari. Són pel·lícules molt ambicioses i també molt pretensioses, que transiten en precari equilibri entre l'excel·lent i el carregós, entre allò grandiós i allò grandiloqüent.

Ja al segle XXI, dirigeix la molt més convencional El porter (2000), tragicomèdia protagonitzada per Carmelo Gómez i el tema etern de la guerra civil de fons. I la seva comiat del llargmetratge: Oviedo Express (2007), nou joc metaliterari en què una companyia teatral viatja de Madrid a Oviedo per presentar una versió de La Regenta. Pel camí, al tinter, han quedat alguns projectes que als seus ja 91 anys difícilment podrà tirar endavant aquest personatge singularíssim de la cultura espanyola, a qui Julio Cortázar va definir com “un d'aquells outsiders de les arenes intel·lectuals i artístiques que, per desgràcia, no abunden gaire”.