Marc Timón: “El sonido de la orquesta es una droga muy potente”

Armado con una mochila y una chupa de cuero negra, Marc Timón llega a la terraza del Auditori de Barcelona. Nadie imaginaría a simple vista que se trata de uno de los compositores catalanes con más proyección internacional de la actualidad. El músico lo tiene todo listo para partir de vuelta a Los Ángeles tras un par de años instalado en la Ciudad Condal y ha encontrado un hueco entre reuniones (con motivo de la Cantania 2024 de la sala de conciertos mencionada, cuya partitura está a su cargo) para charlar con Crónica Global sobre educación musical, influencias y libertad creativa en Hollywood.

El gerundense es la mente pensante detrás de la banda sonora de obras del ámbito audiovisual como la serie de Marvel 'Agent Carter' o la película 'Sanmao: The Desert Bride', entre muchas otras. También es destacable su contribución a la música tradicional catalana, con un portfolio de unas 60 sardanas. Su plan es dividir su actividad de ahora en adelante entre Barcelona y 'la ciudad de las estrellas' (en referencia a la película La La Land, de Damien Chazelle, cuyo pentagrama, confiesa a este medio, le hubiera gustado componer).

--Pregunta: Por la naturaleza de su trabajo, ¿no podría componer desde Barcelona?

--Respuesta: Sí, y tengo muchos encargos aquí, proyectos que me interesan mucho artísticamente. De hecho, en Hollywood se graba mucho en el Este y en Londres. Es un tema de negocio, de establecer lazos personales con productores y directores. Ya no es tanto una cuestión de talento o de que escuchen tu música y te llamen. Puede pasar, pero en general se trata de conocer a gente, crear ese tipo de relaciones y ver que congeniáis y que podéis funcionar artísticamente. 

--¿En qué está trabajando ahora?

--Estoy con varias cosas. Por un lado, soy el compositor de la Cantania 2024 del Auditori. También estoy haciendo la música de una película china, cuya productora conocí precisamente en Los Ángeles. Además, estoy terminando mi novela, que es un proyecto que me hace muchísima ilusión. 

--¿Tiene que ver con música?

--Hay mucha ciencia ficción, pero también hay mucha música. Es una distopía en la que hay desde música clásica hasta música para cobla, que también he escrito. Hay espacio para situaciones surrealistas como un extraterrestre que ejecuta a la gente que hace ruido con el envoltorio de los caramelos en el Liceu, en la ópera. 

--¿Está ambientada en Barcelona?

--Transcurre en distintos sitios. La trama principal es que los catalanes contactamos con una raza extraterrestre superior y, a cambio de enseñarles a contar y bailar sardanas (algo que para ellos parece ser un misterio sideral), nos construyen una réplica exacta de Cataluña en el desierto del Valle de la Muerte, en California. Aquí empieza una distopía política: algunos catalanes deciden irse a ser independientes en la Nueva Cataluña, mientras que otros deciden quedarse aquí defendiendo su territorio. Por su parte, algunos españoles comienzan a manifestarse a favor de la independencia de la comunidad autónoma para que no nos vayamos. 

--¿Cuánto tiempo lleva trabajando en la obra?

--Un año y medio o un par de años, pero como me dedico a la composición tengo muy pocas ventanas de tiempo para meterle horas. Son casi dos años, pero a veces puedo estar seis meses sin escribir y de repente en un mes hacer una tirada larga.

--¿Es difícil para usted como artista alternar entre su labor de compositor y escritor? ¿Le cuesta comprometerse y poner su ilusión en varios proyectos a la vez?

--No, porque a mí lo que me gusta es contar historias, tanto con la música como con el cine o la literatura. No me cuesta nada, al contrario. Pienso: “tengo ganas de contar esta historia escribiendo” o “quiero contar esta historia sin palabras”. Es muy natural. 

--¿Cuándo la publicará?

--Aún no lo sé. Todavía tengo que terminarlo y ver si intento jugar la carta de los concursos, los premios, o si directamente me decido a buscar editorial. No tengo ni idea. El título del libro es ‘La sardanista asesina’. 

Marc Timón en el videoclip de la canción 'Perfums de nit', de su álbum pop 'Amalia' / MARC TIMÓN

--Estudió Periodismo en la Universidad Autónoma de Barcelona. ¿Tenía vocación de periodista?

--Sí, y la sigo teniendo, pero es un mar en el que es muy difícil remar desde la irrupción de Internet hace unos 20 años y por la situación política. Es muy bonito también, pero es una locura. Sigo enchufado a la actualidad igualmente y me encantaría hacer alguna cosa, pero veo a algunos compañeros míos que eran muy potentes haciendo según qué trabajos y me parece difícil. La precariedad es algo absurdo. 

--¿Aprendió algo como periodista que le ha servido en su carrera musical?

--En mi música hay mucha curiosidad de buscar. No huyo de la música pura, pero busco historias que puedan hablar. El año pasado estrené ‘Apología y escarnio de la estupidez humana’, un musical en el que hay mucho periodismo y mucha búsqueda a nivel social de las relaciones de pareja actuales. También he hecho música para documentales (como por ejemplo ‘The Blind Monkey’, de National Geographic), donde el periodismo está muy presente.

--Es un niño de los 80. ¿Cuáles son los recuerdos musicales de su infancia? Siempre cita a John Williams.

--Me acuerdo de Williams, pero también del 'Mar i Cel' de Albert Guinovart. Escuchar con ocho años esa música en directo y ver ese barco y ese cielo me abrió mucho la mente. En definitiva, ver una historia que no estuviera en la pantalla. También escuché y toqué muchísimo a Claude Debussy en el piano, es super importante para mí. O los Nocturnos de Chopin. Recuerdo cómo me entraban y aún hoy veo giros melódicos y armónicos míos que identifico que vienen de ahí. En los 90 me influyó mucho ese jazz antiguo de big band de Benny Goodman. Después, más adelante, tengo a referentes como a Jaime Cullum. También autores como Jordi Molina, Juli Garreta o Manuel Saderra i Puigferrer en el ámbito de las sardanas. 

--¿Se llevaba bien con la música clásica cuando era niño y empezó a estudiar?

--Era una relación un poco de amor-odio, aunque realmente no había odio. Me costaba entender lo que hacía. Odiaba estudiar solfeo y armonía, pero ahora soy compositor y me da la risa. Seguro que en realidad me gustaba, pero es fundamental la manera en la que lo aprendes. ¿Un niño de 10 años tocando Chopin? Ahí hay una inmadurez enorme tocando un repertorio de mucha profundidad. También los exámenes de música eran una bestialidad para un niño, pero tampoco sufría demasiado. Yo era feliz con la música, aunque no tenía ni idea de que sería músico y lo hacía como una afición. No obstante, sí tengo el recuerdo de hablar con otros niños en la escuela y darme cuenta de que con el piano tenía una herramienta muy poderosa a mi favor. Era magia pura. Era capaz sumergirme en mis mundos y evadirme de la realidad, y creo que sigo haciendo lo mismo. 

--El piano es un instrumento muy asociado a la figura del compositor. ¿Cree que hubiera tenido la misma inquietud por escribir música de no haber sido pianista?

--También estudié el tible y toqué muchas sardanas. Yo creo que cualquier instrumento, textura o timbre te puede sugerir cosas. Sin duda el piano te da una dimensión como compositor de la música enorme. Todo está físicamente estratificado en el teclado. Tienes los acordes y las melodías, mientras que con otros instrumentos no tienes el poder de generar armonías. El piano tendría que ser como la Seguridad Social. He dado clases de piano durante muchos años, tanto a niños como a adultos, y los adultos estaban felices con su vida y su día a día cuando tocaban el piano. La música y el hecho de generarla tienen algo muy terapéutico. Es una pena que tengamos una educación basada en la productividad y en la acumulación de conocimientos. El individuo debería entrar en la educación desde muy pequeño a través del arte y la historia. La ciencia también debería estar ahí, pero desde otro punto de vista. Yo quería estudiar meteorología cuando era más pequeño, pero me contaban un montón de milongas cuando lo que yo quería saber era cómo se formaban las nubes. 

Marc Timón conduce al coro y a la orquesta de la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) en el Palau de la Música Catalana / MARC TIMÓN

--No tengo la impresión de que la asignatura de Música tenga ese papel, tal como está planteada en la actualidad. 

--Eso es terrible. Sería muy importante que hubiera profesores muy capacitados para abrir mentes y transmitir a los niños que aquella hora es una de las más importantes de la semana, pues implica un viaje astral hacia un mundo interior. Cuando era pequeño me hacían dibujar claves de sol, que era como no hacer nada. Aunque no quiero demonizar a todos los profesores, ya que, evidentemente, hay algunos muy potentes, creo que estamos bastante igual a ese respecto. En general, hay muy pocos trabajos con grandes vocaciones. Vas a comprar un cruasán y no en todas las panaderías encuentras esa textura, esos cuernos… Es algo vocacional. 

--¿Recuerda cuál fue la primera obra suya que se programó?

--Fue una sardana. De hecho, yo empecé a escribir música porque no me gustan las sardanas tradicionales y siempre me ha gustado más la música popular de otros países (de Cuba, de Piazzolla, el tango...). Tenía 13 años y quería componer una sardana que me gustase, así que compuse una al estilo de John Williams y con un poco de jazz. Con orquesta, recuerdo cuando estrené la banda sonora de 'El Pequeño Mago’. Al grabarla me dio un ataque de risa. Escuchar a una agrupación enorme tocar tu propia música te da cosquillas. Aunque eso fue bastante más tarde, porque mi primera obra sinfónica para orquesta y combo de latin jazz fue en 2005 o 2006. Ahí sí que flipé. Fue la primera vez que pude escuchar a pelo a una orquesta tocando mi música. La orquesta es una cocaína muy potente. Es droga pura. La cuerda empieza a tocar algo que ha estado en tu cabeza y… Vaya, seguro que, junto al sexo y, sobre todo, durante la primera vez, ha sido una de las experiencias más bestiales de mi vida. 

--¿Conducía usted?

-No, lo de dirigir vino un poco más tarde. La sensación de dirigir tanto tu música como la de otros es bestial. Te diría que me apasiona más que la composición. Yo soy muy social, y la composición implica soledad máxima. Me gusta, pero es de locos. Para ser compositor tienes que estar un poco mal de la cabeza. He estrenado hace poco una obra en el Palau de la Música Catalana (‘Vortex Temporum’, escrita con motivo del centenario de la Agrupación Cultural Folklórica Barcelona), y detrás de esos 12 minutos que volaron habían meses de composición. ¿Merece la pena? Si te paras a pensarlo bien no es tan divertido. Sin embargo, sí que es verdad que es algo que quedará para la posteridad.

--¿Y ponerse delante de la partitura de otro?

--Ahí puedo ser el comunicador que fui cuando estudié Periodismo. Es comunicación pura y psicología, dar vida a una historia que está en un código (la partitura) para una audiencia gracias a una formación musical. Eso es pura magia, literalmente. Que tú con un palo puedas mover el sonido es otra cosa que también debería entrar en la Seguridad Social. Es una sensación tan distinta a todo. Que pasen cosas sin tocarlas, es una maravilla. Ojalá hubiera sabido a los 18 o 20 que esta era mi vocación. Quizás me hubiera ido a estudiar Dirección a Alemania o algo así. 

--Me da la sensación de que mucha gente sigue sin entender cuál es el trabajo del conductor. 

--He estado en mil cenas y parece mentira cómo todo el mundo se queda callado cuando hablas de esto, tienen mucha curiosidad e incluso morbo. “¿Qué hace el director si los músicos ya tienen la partitura?”. Pues coge a un grupo de egos y de artistas y hace que todos remen en la misma dirección, que todos sepan qué lugar ocupan y que son igual de importantes. Un segundo oboe es igual de importante que un solista de violín, porque al final el sonido nace de todos. Musicalmente también tiene que descifrar un montón de cosas que no están en la partitura. Los músicos tienen escritas sus notas y el tempo, pero los seres humanos no tenemos un reloj digital dentro que podamos seguir, así que el tempo será el que ponga el director. También está el tema de las dinámicas (cómo de fuerte o flojo tocar) y el concepto del fraseo: los músicos tienen escrita su parte, pero no conocen la de los demás. El director pone en común todo eso. Los que suenan son los músicos y siempre he dicho que tienen que ser los protagonistas, pero el director es la figura que aglutina, la que pone el mensaje en común. Es precioso poderlo hacer. 

--¿Hay espacio en ese campo para la creatividad? Supongo que habrá diversidad de opiniones dependiendo del purismo de cada conductor. 

--Absolutamente. Cada compositor es un mundo. En el Barroco y Clasicismo hay elementos muy interpretables, mientras que en las vanguardias y en la música contemporánea los compositores escriben al milímetro y ahí hay muy poco margen. Pero si hablamos del repertorio sinfónico romántico o impresionista, por ejemplo, el director tiene una responsabilidad enorme. Ahí es cuando la gente entra en peleas. Hay quien dice que Bach se tiene que tocar de forma austera y otros que dicen que hay que darle un poco más de romanticismo, de libertad. Yo creo que las dos posturas son buenas. Hemos venido a jugar. La música es un juego muy divertido que tenemos a mano. No me gusta tanto, sin embargo, cuando un conductor le baja las revoluciones a una obra cuyo compositor ha expresado deliberadamente que quiere algo muy rápido y con fuego. 

--¿A qué compositores le gusta más conducir?

--De cine, a John Williams, sin duda. Dvorak me encanta, sobre todo su sinfonía del Nuevo Mundo, que es una puñetera barbaridad. También impresionistas como Ravel o Debussy. Pero mencionando a estos estoy dejando fuera a muchos otros que me encantan. A mí me gusta dirigir toda música que esté escrita con una intencionalidad artística, aunque ese sería otro debate. No creo que haya un compositor que me guste más que otro. Mahler es enorme, por ejemplo, pero me gustan todos. Siempre he tenido un problema, y es que me cuesta mucho escoger. 

--Hablábamos de la libertad dentro del trabajo del conductor. ¿Qué me dice de la libertad en los encargos musicales que le ponen sobre la mesa?

--Depende muchísimo. Cuando yo escribo música contemporánea de concierto para el Palau de la Música, por ejemplo, la libertad es absoluta. Muchas veces se me propone un tema y o se me indica si hay coros o voces solistas, o si la música irá acompañada de un texto, pero la libertad estética es rotunda. En cambio, cuando escribo para cine, ahí hay menos. Hay películas que podrían funcionar con música electrónica, sinfónica o pop, pero existe lo que llamamos theme tracks, es decir, música de referencia que el director te hace llegar. Si a él le gusta eso vas a tender a hacerlo así, inevitablemente. En cine, además, hay una acción, tiene que haber sincronía. Es difícil, pero hay otro tipo de libertad. Y al final es verdad que hay muchos tipos de compositores. Tengo compañeros de profesión a los que les encanta no tener que inventar ni pensar, sino copiar o emular. No es mi línea, a mí me encanta aportar mi sello en el estilo que sea, y la gente que me viene a buscar lo sabe. En mi música a veces soy muy épico, otras soy más intimista. Me gusta jugar con los extremos. 

--¿Y la libertad en su álbum pop 'Amalia'?

Ahí tenía ganas de libertad absoluta tanto en letras como música. No quería ligarme a ningún criterio comercial: hay canciones en catalán, castellano, francés e inglés. Utilicé ese encargo que me hice a mí mismo para correr. 

--Siempre dice que las bandas sonoras implican poner la música al servicio de la imagen. ¿Eso pasa por dejar el ego del artista a un lado?

--En gran parte sí, sin duda. O, dicho de otro modo, coger el ego entero y explicarle bien de qué se trata este proyecto. Cuando me dan indicaciones para una escena no tengo que rebajar mi ego, sino utilizarlo para lograr ese objetivo. Dejar parte del ego fuera es opción si no sabes dominarlo, que es algo que puede ser posible para un artista. Hay grandes compositores de música de concierto que cuando han trabajado para el cine han visto sus manos atadas. Y depende mucho, porque hay directores que permiten a los compositores escribir hasta música contemporánea. El ego es necesario no solo para los artistas, sino para todas las personas. Nos hace tomar decisiones en favor de nuestra estima, de nuestro ser. 

Marc Timón en un estudio de la compañía Hollywood Scoring, en Los Ángeles (Estados Unidos) / MARC TIMÓN

--¿Cuál es el margen de autonomía en una producción de Disney, por ejemplo? Usted ha escrito música para Marvel.

--Pues, de nuevo, depende. En Disney te puede caer una película de animación y hacer una maravilla. Y en Marvel también, pero suelen acotar más el tipo de música que quieren. Me daban unas músicas ya muy hechas. Trabajaba en un equipo de compositores y teníamos que seguir la estela de Christopher Lennertz. Siempre que cuento esto es jodido, porque puede parecer que estoy criticando a Marvel o Christopher. Cuando hacía entrevistas con 20 y pocos años era bastante vehemente y ahora me corto un poco porque estas cosas te pueden quitar trabajos. En Twitter ya no muestro mis opiniones. Ahora, tengo muchas ganas de tener ya 80 años y poder…

--¿Decir lo que le dé la gana? 

--Sí. Marvel fue un sueño y era brutal grabar en la Warner, pero yo pensaba todo el tiempo que, como fan de John Williams, yo también podía construir grandes mundos y que, en cambio, lo que se buscaba era otro tipo de producto. Y también es lícito. Hace poco fui a ver Avatar, y lo que para mucha gente era una banda sonora brutal a mí me pareció poco. A mí me das un mundo tan maravilloso de seres bajo el agua y me das una orquesta sinfónica y haría otra cosa. Y no es que esté mal. ¿Cómo va a estar mal? Alguien lo tendría que hacer muy mal para que no funcionara, es un cliché todo. Pero Avatar es una gran ópera visual del siglo XXI. Tengo algunos amigos que me llaman anticuado (cuando soy un aficionado de la electrónica, por ejemplo) por estar siempre mencionando a Williams, pero él le dio a sus personajes una vida paralela, una entidad. Vivirán para siempre. 

--¿Por qué ha pasado esto en el blockbuster moderno?

--John Williams devolvió el gran sinfonismo a la música de cine y al cabo de unas décadas apareció Hans Zimmer. Su estilo bebe más del pop y de la producción, cosa que está muy bien, pero, al tener ciertos imitadores con menos talento, se ha tendido a una música muy atmosférica y textural hecha con ordenadores y que está al alcance de mucha gente. ¿Crear una textura de dos minutos? Mi madre lo puede hacer. No lo critico como herramienta, ya que te da muchas posibilidades, pero sí lo critico cuando no está usado por músicos con capacidad narrativa. Si hoy en día aparece un leitmotiv en la música, suena antiguo para algunas personas. Muchos directores no son capaces de verbalizarlo, pero te piden que “quites eso”, y el “eso” no es un detalle en la partitura, sino la melodía.

--¿Ha pasado de moda?

--El cine es conservador con la música porque hay mucho dinero en juego. Y la música es, además, algo muy esotérico, porque la imagen es algo visible y el director puede controlar en tiempo real aspectos como los colores. En cambio, hablar de música es como hablar del sexo de los ángeles: no existe. 

--Cite una banda sonora.

--Siempre digo 'E.T', pero, por cambiar, te diría 'El Violín Rojo'.

--¿Y un director para el que le gustaría componer?

--Te diré cinco. Steven Spielberg, Christopher Nolan, Yorgos Lanthimos, Gaspar Noé y Paolo Sorrentino. Nunca escribo a nadie, pero a este último le envié un correo electrónico cuando vi ‘La grande bellezza’. “Yo no soy nadie, pero un día trabajaré con usted”, le dije.