«Oye, hijo mío, el silencio.
Es un silencio ondulado,
un silencio,
donde resbalan valles y ecos
y que inclina las frentes
hacia el suelo».
En 1921, Federico García Lorca escribió Poema de una seguiriya gitana, incluido en Poema del cante jondo. Desde sus primeros versos, el poeta granadino materializaba el silencio, dándole forma y moldeando su dirección. Una suerte de onda vertical que atravesaba el poema y convertía el silencio en algo físico, casi tangible, como si este pudiese escucharse.
En la sesión del estreno de La Bola Negra (2026), este mismo silencio, casi sepulcral, fue el que llenó la sala del cine tras dos horas y media de inmersión en el universo tripartito planteado por Los Javis. Salvo algún sollozo o un pequeño suspiro, todo permaneció quieto y suspendido. Poco a poco, los primeros aplausos comenzaron a sucederse tímidamente entre los espectadores y terminaron prolongándose durante varios minutos.
Varios días después de su estreno, continúo pensando en aquella quietud sonora que parecía contraerse y dilatarse al mismo tiempo, dentro y fuera de la película. En lo que callaban los personajes, en lo que no pudieron decir, en lo que llegó demasiado tarde y en lo que permaneció enterrado hasta que, décadas después, encontró una forma de salir a la luz.
El sonido sobre el trabajo
Son estas tres historias entrelazadas las que, separadas por el tiempo, terminan revelando una misma herida: la de unos deseos y unas formas de amor condenados al silencio que, al no poder ser nombrados ni vividos, tuvieron que buscar otros cuerpos, otros tiempos y otros lenguajes para sobrevivir. ¿Cómo se revela entonces una historia —o tres— que no pertenece a un solo tiempo? La propuesta de Los Javis pasa, en buena medida, por el sonido.
Bajo la dirección de Raül Refree (Barcelona, 1976), productor y compositor vinculado a artistas como Rosalía, Sílvia Pérez Cruz o Niño de Elche y responsable de trabajos como Un año, una noche (2022), La Mesías (2023), el elemento sonoro se convierte en el lienzo que permite que tres personajes y tres narrativas expulsadas a los márgenes —más bien, la realidad social de la homosexualidad en los años 30—, en apariencia individuales, se reconozcan mutuamente y comiencen a tejer una genealogía de heridas, represiones y deseos.
Carlos, 1932. Protagonista de la historia que recupera las cuatro páginas conservadas de La Bola Negra que dejó Lorca. Enmarcado en la Segunda República, su historia está atravesada por un deseo que todavía no dispone de un lenguaje propio para ser pronunciado. En una de las escenas, lo vemos tocar el piano, aunque será con la música —más que el instrumento— que Carlos consigue transitar esas dudas y aproximarse a aquello que todavía no sabe nombrar.
Sebastián, 1937. Soldado del bando nacional, al que obligan a cambiar su trompeta por un rifle. Es su salvación y su condena al mismo tiempo, una contradicción que se refleja también en su relación con Rafael. Entre ambos surge una intimidad que nunca llega a nombrarse abiertamente y que, precisamente por ello, se convierte en un espacio clandestino dentro de la violencia de la guerra.
Alberto, 2017. Dramaturgo —álter ego de Alberto Conejero, autor de La piedra oscura (2015), obra que inspira La Bola Negra— aparentemente fracasado e inmerso en una tesis doctoral sobre la música tradicional griega de Roza Eskenazi. Su drama reside en la propia música que investiga —Ginomai Andras (1933), traducida literalmente en “Me convierto en hombre”—.
Es el intento de reconstrucción de la identidad ajena la que acompaña a Alberto durante todo su proceso personal.
Estas tres formas de relacionarse con el sonido no permanecen estáticas en su tiempo, sino que viajan a otros espacios, negándose a mantener esas identidades cerradas a cal y canto y mezclándose entre épocas y personajes.
Los saltos temporales son recurrentes a lo largo de todo el film, pudiendo sobresaltar al espectador, pero el sonido se encarga de entrelazar las épocas con un hilo invisible —una melodía puede comenzar sobre Sebastián en 1937 y continuar acompañando una imagen situada en 2017—.
Es entonces cuando La Bola Negra se revela ante sí misma, con cautela, y deja de ser únicamente una película sobre cierto momento histórico o una figura en concreto.
La Segunda República, la Guerra Civil, Lorca, la actualidad: todos esos elementos están presentes, pero funcionan como capas de una narrativa mucho más amplia, como pequeñas piezas de una genealogía basada en el deseo, en la herida y en el vivir, pasando de generación en generación.
Refree traslada este propósito vertebrador a una banda sonora muy cuidada y con una selección sensacional, haciéndonos entender que, para construirla no bastaba con reproducir músicas de época, sino hacerlas dialogar entre sí.
El trabajo realizado junto a la Vienna Synchron Orchestra y el Museu de la Música de Barcelona, que asesoró a la producción sobre marcas y tipologías de los instrumentos, demuestra esa voluntad de precisión y de respeto por los sonidos que conforman la película.
Uno de los ejemplos más claros aparece desde el comienzo con la reinterpretación del pasodoble militar Soldadito español (La Orgía Dorada) (1927) de Jacinto Guerrero por parte de la jerezana Judeline —con cameo incluido—. Al llevar esa melodía a un territorio más vocal y contemporáneo, la película introduce una fricción entre la canción popular, su contexto histórico y nuestra manera actual de escucharla.
La música que se encarna
Ese juego entre tradición y movimiento surge también en la Seguiriya de los Valientes, que irrumpe en la sobrecogedora escena del bar flamenco. La pieza, vinculada a la tradición lorquiana y a Yerma (1934), introduce una sonoridad profundamente vinculada a Andalucía y al imaginario granadino que recorre su obra.
A través de la voz de María Terremoto, el deseo de Carlos deja de ser una abstracción para convertirse en cuerpo. Los rasgueos de guitarra propios de Refree —recordando a De Plata, con Rosalía— intensifican el fuerte componente hipnótico del plano secuencia, y la voz parece arrastrar consigo aquello que el personaje de Carlos no puede formular (Si algún día yo a ti te llamara / y tú no vinieras, / la muerte amarga, compañerita mía, / yo la apeteciera).
Esta escena no aparece aislada dentro del mapa sonoro de la película. La presencia simbólica de Falla con la Danza (Acto II) de la ópera La Vida Breve (1913) y Mi querer es como el hierro, refuerza ese vínculo con el imaginario granadino que atraviesa la película.
Sin embargo, es la guitarra la que adquiere una presencia más constante y cotidiana. Está en la calle, en la taberna, en el casino, en los espacios compartidos. Surge como elemento político y como símbolo de la ciudad y de la propia revolución, sonando en momentos totalmente tempestivos.
Lorca ya había entendido esa capacidad de la guitarra para resistirse al silencio en su poema La Guitarra (Se rompen las copas / de la madrugada. / Empieza el llanto / de la guitarra, /Es inútil callarla. / Es imposible callarla).
Junto a esta tradición musical popular aparece también el cuplé, encarnado en la figura de Nené Romero. Su presencia recupera una tradición de mujeres que hicieron del escenario de variedades de las primeras décadas del siglo XX, la voz y el cuerpo un espacio de representación pública, con figuras como Olga Ramos, Marujita Díaz o Raquel Meller —Batallón de modistillas (1912), Las tardes del Ritz (1920)—.
Es, sin duda, uno de los grandes respiros de la película. Penélope Cruz se entrega al personaje con una energía desbordante, consigue arrancar algunas sonrisas y, durante unos minutos, rebaja la tensión acumulada. Sin embargo, basta con apartar por un momento este entretenimiento para descubrir que, bajo esa ligereza, existe una suspensión de la realidad, un duelo del que nadie habla.
El momento del click
Es en uno de los puntos más álgidos del film donde suena La Nieve, coescrita por Guitarricadelafuente, Raül Refree y Lucas Durán, canción original de la película. Hay ecos de la sensibilidad que el propio cantautor ya había explorado en canciones como Tramuntana, a través de un sonido contemporáneo, pero profundamente consciente de la tradición popular que lo precede.
La canción establece un diálogo explícito con El amor duerme en el pecho del poeta (1936) recuperando imágenes y expresiones del poema y trasladándolas a una composición nueva, con sus usuales coloquialismos y palabras cargadas de memoria (Guardo el deseo en un camafeo / reliquia de imperio andaluz, / espero el instante /de esta tierra gigante). Es el punto de encuentro entre los tres tiempos: tanto Carlos como Sebastián y Alberto habitan la nieve, la obra, el recuerdo.
El sonido no se limita, por tanto, a acompañar estas historias. Más bien, abre la puerta a que la memoria y las heridas atraviesen las distintas épocas. Así, el deseo que no puede decirse encuentra otras formas de existir: una carta conservada durante 80 años; unos ojos brillantes, los de Sebastián, cuando pregunta por los músicos del teatro o habla con Nené Romero.
Una obra inédita descubierta en un tren camino de Madrid; un trauma intergeneracional sin curar; un miedo a mostrarse y ser visto por otros; un amor cubierto de tierra.
Es una forma de recordarnos, como ya hacía Lorca en sus poemas de juventud de 1921, que el silencio no significa necesariamente ausencia. Que algunos esperan una voz, una mano, un gesto, para volver a vivir.
«Huyendo del sonido
eres sonido mismo,
espectro de armonía,
humo de grito y canto.
Vienes para decirnos
en las noches oscuras
la palabra infinita
sin aliento y sin labios».