Smashing Pumpkins y 'Mellon Collie', la ambición desmedida como una de las bellas artes

Andamos estos días de final de verano escuchando en bucle —que es la forma adecuada de escuchar los cosas que no se gastan— Mellon Collie and the Infinite Sadness, el doble álbum con el que la banda de Chicago Smashing Pumpkins quiso comprarse un piso en el codiciado condominio de las obras maestras, mudarse a la Torre de la Canción.

Venían del éxito angustioso de Siamese Dream, celebrado segundo disco, donde aquellos chavales que parecían primos de La familia Addams sumaban a su consabida muralla de sonido —espesa, melancólica— una inesperada capacidad melódica.

Los reyes del shoegaze —esa manera de ejecutar la guitarra mirándose las zapatillas propias que parecía responder con austeridad y rabia a todos los excesos de los ochenta— estaban dispuestos a levantar la mirada hacia otros universos sonoros.

La era del indie

Vislumbrados desde la actualidad, resulta casi imposible entender la importancia en la industria de lo que podríamos llamar rock alternativo en 1995. En la radio comercial pinchaban música alternativa sin parar. Tu prima de Manresa forraba las carpetas con fotos de Bjork. Tu vecino el divorciado silbaba aquella de Counting Crows en el ascensor. El mainstream era indie.

Hasta ese periodista, que ahora loa las maravillas de la tradición más casposa, era indie. Los periódicos musicales británicos vendían tanto como la prensa deportiva y uno podía pasarse las tardes debatiendo con los colegas —entre copa y copa— sobre la diferencia entre grunge, surf pop, noise o college rock.

Era el verano de The Bends, de Suede, de PJ Harvey. El esplendor de la industria discográfica todavía capaz de conseguir que apuestas de ese calado trascendieran en el día a día.

Hacía apenas un año que Kurt Cobain se había incorporado —por mano propia— al funesto club de los 27 y buena parte de la escena musical seguía intentando averiguar qué hacer con la herencia de aquel fantasma bello de pelo decolorado con peróxido de hidrógeno.

La Generación X se desvanecía en su propio desencanto. Eso del nihilismo no daba para más. Los jóvenes empezábamos a sospechar que aquello de mostrarse obligatoriamente irónicos, distantes o asténicos era otra pamema urdida para mantenernos separados e inoperantes. Nos hicieron creer que éramos demasiado jóvenes para participar de las grandes épicas políticas de nuestros padres. Así, todo entusiasmo resultaba sospechoso, toda esperanza naïve.

El origen de la obra maestra

Ante ese panorama el líder y vocalista de los Pumpkins, el sin par Billy Corgan, genio autodidacta, sosias siniestro de Charlie Brown, dueño de un ego más grande que el culo de Sharon Osbourne —según la afortunada declaración de la dueña del trasero— decide rebelarse y plantearle a la discográfica la posibilidad de grabar un álbum ambicioso y conceptual.

Ya se había quedado con ganas de doble álbum en el trabajo anterior. Ahora venían de ser los cabezas de cartel del Lollapalooza 95, un gira extenuante donde habían conectado con la chavalada huérfana de un nuevo gran grupo. Su discográfica se frotaba las manos, ávida por rentabilizar en formato físico —recuerden que eran tiempo pre-Napster— la enorme cantidad de carisma y fama que los de Chicago habían acumulado.

Así, mientras el resto del rock llamado alternativo cultivaba una más o menos impostada modestia, Corgan se tira de cabeza (rapada) a la obra maestra, al disco total, a tratar de parir el The Wall, el White Album de su generación. Para eso trama nada menos que un disco doble —la dinamita de la rentabilidad— y se enfrenta a la discográfica para alargar su plan de grabar en dos semanas hasta llegar a los cuatro meses.

Lleva al grupo a un estudio permanente —llamado Pumpkinland— donde se dedica a competir con la tradición. A alimentar la voluntad de trascender. A tratar de sentarse, aunque fuera por una vez, en la mesa de los grandes. Corgan no quería ganar a Oasis. Quería ser Pink Floyd.

La cosa parecía complicada. No ayudaba que la banda de Chicago viviera en mitad de un marasmo psicodramático y politoxicómano, lleno de tensiones internas por, entre otras cosas, la manera de liderar de Corgan que, como cualquier líder absolutista, hacía y deshacía a su antojo ante las quejas de sus compañeros.

Los patrones le piden que, por lo menos, se haga un Kill Bill o el plan original de Bolaño con 2666 al saber que su enfermedad se agravaba, es decir, querían cortarlo a trocitos, venderlo en dos veces. La banda no acepta. Y se empeña en hacer las cosas a su manera.

Para empezar, (tras dos discos con Butch Vig de productor, el después líder de Garbage— contratan a Flood, uno de los culpables sonoros de Joshua Tree y junto a su ayudante Alan Moulder deciden cambiar la dinámica de grabación para ganar profundidad y dinamismo. Así, por un lado ensaya el grupo lo que ya tienen y en otra Corgan le da a la composición. Después tocan todos en una sala pequeña para conjuntarse.

Y, lo que podía haber terminado siendo una obra en solitario, gana con las aportaciones corales de D’Arcy, las atmósferas de James Iha y el toque casi marcial de Jimmy Chamberlain, quizá inspirado por Larry Mullen Jr. de U2. Capas y capas de sonido, tomas y tomas obsesivas de estudio hasta dar con la sonoridad perfecta.

El resultado: día, tarde y noche

El doble cedé —una de las galletas lleva un sol rosa, la otra una luna azul— resulta impresionante. Incluso para los más optimistas. Tiene, claro, un título largo, hermoso, casi pedante en su juego de palabras. Las 28 canciones seleccionadas —que antes fueron 56 y luego 32— describen el arco que va desde el amanecer al crepúsculo, y de allí a la noche.

Se abre con un dulce piano melódico para pasar paulatinamente por la furia del rock más pesado, la tristeza juvenil, el desamparo que aúlla como un chacal para herirnos los tímpanos, la nostalgia eufórica o el romanticismo más tierno.

Contiene temazos inmarcesibles. Cinco singles a cual más redondo. Hondo lirismo, máquinas chirriantes y violines. Desde el trallazo de Bullet with Butterfly Wings, a la épica Tonight, tonight —con aquel clip inspirado en el Viaje a la Luna de George Méliès para el que tuvieron que improvisar vestuario porque el decimonónico estaba ocupado por el rodaje de Titanic—.

La producción que parecía no acabar

Pasando por las hipnóticas cajas de ritmo —llevaba años persiguiendo esa canción, declara Corgan— de 1979, ese clásico de escucha inmediata que nos hace pensar que la nostalgia puede ser luminosa. El último sencillo, lanzado un año después del lanzamiento del disco, fue el delicioso Thirty three revitalizado ahora para las nuevas generaciones por la actuación reciente con la musa de la Gen Z —y cada vez más de todo el mundo— Olivia Rodrigo.

Sorprende también la calidad y cantidad de caras B que fueron lanzando, cada single acompañado por cinco o seis temas más, todos inéditos y de las mismas sesiones de grabación, recopilados en la caja —con coqueta forma de box-lunch— The Aeroplane Files.

El conjunto arriesga y excele en el apartado gráfico. Corgan encarga al artista John Craig la creación de un universo visual propio, inspirado por Alicia en el país de las maravillas, lleno de recortes de litografías y animalitos antropomorfos y estética con toques modernistas.

En fin, pese a toda la desmesura y grandilocuencia, una escucha atenta del disco revela que su corazón sigue intacto. Se encuentra en el individualismo rabioso de la guitarra y voz desnuda de un ya casi no joven Corgan —tenía 28 años, recién escapaba del club funesto— cantando en la soledad de su casa un carpe diem desesperado. Después de este trabajo, la genialidad de los Pumpkins nunca volvió a ser la misma.

¿Pero acaso la nuestra lo fue? Con treinta años de perspectiva, se nos ocurre que no estaría mal, en un ejercicio de generosidad que tal sirva también para la vida, que, a la hora de juzgar a nuestros artistas favoritos lo hagamos por sus mejores obras.

Treinta años después, seguimos sin saber si Mellon Collie es una obra maestra o una hipérbole descontrolada. Probablemente ambas cosas. Lo que sí sabemos es que, puestos a equivocarse, siempre hemos preferido a los artistas que se equivocan a lo grande. Por la hipérbole nos construimos. Por la hipérbole —por el entusiasmo, por el arrojo— nos sostenemos.