La Isolda de Wagner en las ciudades, la resistencia ante la destrucción

En el momento sublime, Isolda llega a la muerte de amor, el Liebestod. Todo es fruto del tumulto medieval, la leyenda base del libreto del mismo compositor, Richard Wagner. Isolda es el reflejo de la desaparición del personaje, la antigua máscara de la Tragedia clásica o la moral del teatro barroco. En la ópera Tristán e Isolda, todo es supra terrenal, desde el elixir de Brangania, que anula la voluntad en beneficio del destino, hasta el corazón transido.

A criterio de algunos analistas, las constelaciones de referencia nos remiten a Calderón y a Schopenhauer. Y podríamos añadirle los sonetos a Lisi de Quevedo – cuando la mirada de la amada deja “reducido a sombra ardiente”-, un conjunto de poemas arrancados, en parte, en el ejemplo del alegórico Cantar de los cantares.

Entre Lady Godiva y Alicia

Isolda se queda en absoluta soledad. Podría ser una Lady Godiva -casada con Leofric, conde de Chester y señor de Coventry-, la amazona que ofrece su desnudez a la causa de los pobres o más bien una Alicia en las ciudades, la película de Wenders que nos muestra a una niña en busca de su madre, conducida por Phillip, mentor y narrador.

Cuando muere Tristán, Isolda se convierte en un acto de insurgencia frente a la fatalidad. Vive en un estado sobrenatural del alma en el que la vida se revela en espectáculo, por ordinario que parezca, y lo que tenemos delante se convierte en símbolo. El poeta gnóstico William Blake observó que todas nuestras creencias son imágenes de la verdad; una visión alejada de la ciencia, que explicaría lo que siente Isolda al querer reunirse con Tristán en la otra vida.

Al morir, ella se eleva para unirse a Tristán en el plano espiritual, en una escena en la que no hay cuchillos ni venenos, como en Romeo y Julieta de Charles Gounod, sino una transfiguración que, en la obra de Wagner, adquiere un dramatismo musical sin parangón.

Hoy nos atrae Wagner por su poder dramático en un momento global de desconcierto. El imán que ejercen sus grandes óperas es producto de la enormidad del destino trágico, ahora especialmente, en pleno siglo XXI, cuando nuestra seguridad se oscurece a causa de un eclipse geopolítico.

Pasión humana

El curso 25-26 del Liceu es un continuum, si tenemos en cuenta la obra celebrada el pasado noviembre, L’Elisir d’amore de Donizetti, cuando en una de cuyas escenas, la protagonista, Adina, lee una historia medieval titulada Tristán e Isolda y acepta tomarse otro elixir, en aquel caso, el de Neporino.

“Sigo buscando una obra de fascinación igualmente peligrosa, de un infinito igualmente estremecedor y dulce, como el Tristán, y busco en todas las artes, en vano...", escribió Friedrich Nietzsche, en Más allá del bien y del mal (agapea libros).

Gracias a la búsqueda del filósofo, la pieza de Wagner se nos ha hecho más entrañable. El corazón se agita en el “repliegue de la amistad”, del que habla la pensadora Marina Garcés, cuando los privilegiados de nuestro mundo se encierran en círculos de poder retroalimentados y alejados de los problemas comunes.

La versión actual de Tristán e Isolda en el Liceu, producida por Bárbara Lluch con la directora finlandesa Susanna Mälkki, marca el último regreso de la Barcelona wagneriana al Gran Teatro de las Ramblas; y, en esta ocasión, cuenta especialmente con Lise Davidsen (Isolda), la voz de “rayo láser” y con el tenor Clay Hillery (Tristán).

Los contrastes, eros-thanatos, consciencia-determinismo celestial o pasión humana-alquimia, en los que Wagner recreó la leyenda medieval, son la continuación del Ciclo Artúrico, con la figura de Lancelot, cuando el caballero le promete a Isolda liberar a su amado, Tristán. Este es el antecedente del libreto de Wagner, según la pista que puede seguirse a través de Chrétien de Troyes (Perceval o el cuento del Grial; Ed Gredos).

Amor a la civilización

El sujeto de la historia y su música representan a un espacio intermedio entre la vida y la inmortalidad, el eros platónico convertido en motor de la acción humana. Wagner es el maestro de las transiciones musicales sombrías y aterrorizantes, capaces de simbolizar premoniciones oscuras como las que ahora nos embargan. Su composición ocupa el espacio vacío del que nos habla Peter Brook, creador supremo del teatro contemporáneo.

En las óperas wagnerianas y en los festivales recurrentes, en honor del compositor que fundó la ciudad de Bayreuth, se confirma que la “inmensidad tiene una composición íntima” (L’Ética de l’espai; Gaston Bachelard; Angle editorial). Tristan y su amada Isolda sufren y encuentran en el amor la restauración de sus vidas, hasta perder el contacto con la realidad.

Isolda desafía el statu quo y es ahí donde reside el misterio de su atracción en este segundo milenio; la heroína sigue viva en nuestra memoria y nos muestra el amor a la civilización, no a las enciclopedias ni a los escudos de armas encerrados en los castillos. Los compositores, igual que los cantantes, no eligen nada; más bien son los versos musicados los que los eligen a ellos.

Las grandes catástrofes atraen. Y antes de caer en los temblores del Liceu, la Fenice, el Teatro Real, la Copenhagen Opera House o la Ópera Gala de Caracas, nos cabe la oportunidad de encerrar el misterio del futuro en las ciudades circulares, como Ragusa, Kronstadt, Siena o Bath; o mejor, imaginar, con el descubridor Italo Calvino, la villa de Zaira suspendida entre el cielo y la tierra o el laberinto estrecho y tortuoso de Zenobia, porque igual que Siracusa - defendida por las máquinas de Arquímedes- la ciudad es un lugar de memoria, amor e identidad.

La Isolda de Wagner denuncia, con solo su pureza, el ataque del mastodonte sobre Cloe, la urbe en la que nadie conoce a nadie, o sobre Sinfronia, dividida en dos medias urbes (Las ciudades invisibles, de Italo Calvino; Siruela).

Carlotta en Weimar

Isolda también es una Carlotta en Weimar, la que celebró la República germánica que hoy en día sigue fascinando por las sorprendentes contradicciones que se dieron cita en una época, que apenas abarcó catorce años de libertad. Weimar es un periodo de surgimientos, de goce con la experimentación y de inclinación a las innovaciones en todas las artes y las ciencias.

Es un laboratorio vivido en Berlín, marcado por el fin de los roles tradicionales de género y por la sexualidad libre, como se entiende en Carlotta en Weimar, la novela de Thomas Mann, inspirada en Charlotte Buff, el prototipo de Lotte, en el libro central de Goethe Las desventuras del joven Werther (Cátedra).

Amor imposible

El Weimar de Goethe podría ser como nuestro presente, desde el fin de la II Guerra Mundial: una sucesión casi interminable de convulsiones críticas que puede llevarnos a consecuencias bélicas, tras una crisis económica mundial. “Nadie que se ocupe de la cuestión de cómo y por qué mueren las democracias puede pasar Weimar por alto.

La República alemana constituye una señal de advertencia y un caso modélico al mismo tiempo”, escribe Volker Ullrich, el veterano periodista del semanario Die Zeit y profesor de la Universidad de Jena. La República Federal ha medido siempre la estabilidad de sus condiciones a partir de Weimar, su “fracasada predecesora”.

Cuando la humanidad pierde la paciencia se refugia en el amor imposible. “En la ópera wagneriana, los protagonistas se concentran en ese único e infinito amor que les atañe y les identifica y que traspasa todas las convenciones” (Eugenio Trias en El canto de las sirenas; Galaxia Gutenberg).

Probablemente sea eso lo que más nos atrae de Wagner: la consecución de lo imposible, ahora que se confirman la substancia corrupta de los sueños de la razón y el peligro armado de sus actuales amenazas.