Vila-Matas: "El mundo es copia de una copia; no tiene sentido pretender la originalidad"

Ambientada en octubre de 2017, Esta bruma insensata, la nueva novela del escritor barcelonés Enrique Vila-Matas, es una reflexión sobre la posibilidad de seguir creyendo en el trabajo literario. A través de dos personajes –Gran Bros, un escritor de fama cuya identidad nadie conoce, y su hermano, Simón, un coleccionista de citas que trabaja para él, ofreciéndole frases de escritores a partir de las cuales estructura sus novelas–, Vila-Matas se pregunta sobre el sentido de la literatura y la posibilidad de seguir creyendo en ella, a pesar de todo. Mientras Simón no solo cree en la literatura, sino que se aferra a ella como herramienta para dar sentido a su mundo, Gran Bros ha perdido la confianza en el trabajo literario. 

–Esta bruma insensata dialoga con dos de sus anteriores novelas: El mal de Montano y Doctor Pasavento. En ambas encontramos, como aquí, a un escritor cuya identidad es cambiante y en las que desaparecer es el asunto central. 

–Esta bruma insensata dialoga con estos dos libros y también con Bartleby y Compañía, pero presenta una fase diferente de las preguntas que se hacían entonces. Ya no se trata de preguntarse si hay que escribir o no escribir, si hay que desaparecer o no desaparecer, sino que se da un paso adelante al respecto: se ha escrito y, por tanto, la pregunta es si hay que seguir escribiendo o si hay que rechazar por completo la literatura. En cuanto a la desaparición, diría que en Esta bruma insensata no es el tema central. Si se observa bien, todos los personajes del libro tienen una tendencia a desaparecer, algo que comenta con extrañez el narrador. ¿Por qué sucede esto? Dejo que cada lector piensa lo que quiera.

–¿Podríamos decir que el tema de fondo es la fe en la literatura? 

–Sí, una de las cuestiones que se plantea es si se puede tener fe en el trabajo literario o si, por el contrario, no se puede más que desconfiar de él hasta el punto de rechazarlo radicalmente. Quizás, se desconfía del trabajo literario porque estamos entrando en una etapa en la que es posible que internet informe de todo lo que ocurre y, por tanto, los escritores dejan de ser tan necesarios. Si todo está registrado, es posible que el papel del escritor se borre. Lo que presenta el libro es la tensión entre estas dos actitudes: la de la fe en lo que se hace y la de la desconfianza hacia todo aquello que se lee y lo que se escribe. De ahí que haya un momento en la novela en el que se habla de lo poco que importa si es muy bueno o muy malo quien escribe, si es muy listo o un Tartufo, si es Shakespeare o Cervantes. ¿Qué se quiere decir con esto? Nada sale de la nada y nadie crea de la nada. Algunos crean algo muy sólido y que tiene una gran entidad, mientras otros no crean nada. Sin embargo, los que crean algo con gran entidad no tienen la exclusiva de nada. Es una forma de poner en cuestión todo, pero cuestionarlo todo no borra de mí ni un ápice de la pasión que siento por la literatura, pero que no se me diga que solo hay una manera de entender la literatura. 

–En su novela quien sigue creyendo en la literatura es Simón, un coleccionista de citas, que reafirma su fe a través de las palabras de los otros.

–Sí y no solo colecciona citas sino que se las da a su hermano, cuyas novelas estructura a través de las frases que él mismo le proporciona. Pero el lector nunca llega a saber de qué manera las estructura, de qué manera interviene en ellas. Lo único que sabemos es una supuesta teoría de la cita que Simón ha escrito teniendo como referencia a T.S. Eliot, pero no nos explica nada acerca de la teoría. La figura de Simón como coleccionista de citas es una broma privada mía; después de haber utilizado mucho la cita, aunque no tanto como se ha comentado, he querido hacer un chiste privado en torno al hecho de citar y he querido preguntarme qué sucedería si me inventase a un experto en citas, que tiene un archivo completo y que crea novelas a partir de ellas. Esta idea está relacionada con Mac y su contratiempo y con la idea de la no originalidad de lo que hacemos, pues ni tan siquiera el mundo en el que estamos es origen. Platón ya dijo que el mundo es una copia de una copia; no tiene sentido, por tanto, pretender la originalidad. Lo único que pretendo con este libro es contar una historia nunca contada.

–La idea de la no originalidad e, incluso, de la repetición, si pensamos en Mac y su contratiempo, tiene que ver con La tradición y el talento individual, el ensayo de Eliot del que parte Simón para hacer su propia teoría de las citas.

–Sí, está relacionado con Eliot y con la idea de que nunca se crea a partir de la nada en cuanto podríamos decir que crear es saber utilizar la cita y conocer la tradición de la que se proviene, saber manipularla y convertirla en otra cosa, transformándola. 

–Si hablamos de citas no podemos dejar de mencionar a Georges Perec, un autor que siempre ha estado muy presente en su novela.

–Tengo una especie de suerte rara con Perec. En esta ocasión, mientras escribía la novela, descubrí que había escrito sobre el arte de la cita y que en 1965 había publicado un texto sobre el arte de cita en el que decía que había que aprovechar todas las frases que merecían ser conservadas. Me pareció interesante su propuesta y decidí incorporar en Esta bruma insensata este texto de Perec, en parte, como apoyo de mi propia novela, como queriendo decir que tampoco es tan raro lo que estoy haciendo. Si se frivoliza sobre mi trabajo se puede llegar a decir que cito en exceso, pero no es así y, de todas maneras, citar no está mal, es mucho peor hablar pensando que tienes ocurrencias, pensando que dices algo nuevo y original cuando, en realidad, todas tus ocurrencias las han tenido otros. Al final, todo este juego de las citas es un juego irónico conmigo mismo: me estoy riendo de mi tendencia a las citas y, de esta manera, me adelanto a quien me critique diciendo que solo escribo a partir de las citas. Es una manera de decir: si quieres insultarme, tranquilo que yo, que me conozco mucho, me sé insultar mejor.

–Si bien no es central, en la novela hay una reflexión sobre la literatura y su contexto económico: Simón malvive con su trabajo ofreciendo citas. Su hermano, el Gran Bros, desconfía de la literatura, si bien ha convertido la literatura una herramienta para ganar dinero.

–El narrador, que tiene un problema de financiación bastante notable, consigue salvar su economía con la desaparición del hermano. Al inicio, había pensado ponerle a la novela el título de La financiación de Van Gogh, pero me pareció el título de un best seller. Y decidí cambiarlo, en parte, también porque convertía en libro en una mera historia económica. Por lo que se refiere a la actitud del Gran Bros, lo que puedo decir es que, por lo general, cuando la literatura se convierte en el medio para ganar dinero nos encontramos con libros que son desastres. Tenemos más de un ejemplo.

–A través de Simón se reflexiona sobre la función de la literatura, que, según sus palabras, nunca debe escarbar en la realidad política.

–Esto lo dice el protagonista del libro y, si bien hay muchas cosas de las que él dice que no las comparto, esta sí la suscribo. Como lector disfruto cuando veo que Kafka, hablando de su padre, alcanza la realidad supranacional y social de Checoslovaquia hasta el punto de que su obra fue prohibida por el régimen comunista. A través de su familia, Kafka habla críticamente del poder sin citarlo. Este tipo de literatura política es la que más me atrae. Se ha dicho que quien mejor reflejó la dictadura Argentina de Videla fue Manuel Puig, que no habló nunca directamente de la represión de los militares. En El beso de la mujer araña, un diálogo sobre cine entre dos personas que están en la cárcel le permite a Puig crear una atmósfera que nos remite al drama auténtico. Pienso también en los cuentos de Hemingway, en los que se intuye lo que ocurre a través de lo que van diciendo los personajes. Por el contrario, cuando una obra es explícitamente política, a menos que el creador tenga mucho talento, se pierde en la actualidad, en el presente. 

–Menciona a Puig, pero también podríamos citar a Piglia, algunas de cuyas obras –Respiración artificial, por ejemplo– abordan la dictadura argentina, pero nunca de forma directa, nunca aludiendo a ella directamente.

–Sí, Piglia crea una atmósfera por la cual sabes que está pasando algo muy gordo, pero no queda del todo explicado, de tal manera que la interpretación es mucho más amplia. Cuando fui a Praga me mostraron el castillo de Kafka, pero, en realidad, no lo era. Es decir, es el castillo que Kafka veía, pero el castillo creado por Kafka es mucho más que ese edificio y no está solo en Praga. Lo que cuenta Kafka no solo ocurre en ese castillo de Praga.

–Usted ambienta la novela el 27 de octubre de 2017, el día de la declaración de independencia de Cataluña

–Me gusta mezclar y me interesaba ver cómo se iban a cambiar elementos tan dispares como son los hechos políticos de aquellos días con el drama del personaje, un drama que, por otra parte, va perdiendo peso en cuanto la novela, que es trágica de entrada, se va convirtiendo en novela. Un día Jordi Llovet me explicó que los griegos habían inventado antes la tragedia y, solo posteriormente, la comedia. De cierta manera lo que hago en la novela es repetir esta lógica: antes la tragedia y luego la comedia.

–¿La alusión al 27 de octubre de 2017 se refiere a lo sucedido en aquellos días o es una metáfora de la situación vital de los personajes?

–Mi 27 de octubre pretende ser eterno, no quiere malgastarse, porque no tiene actualidad. Opté por aquel fin de semana como telón de fondo sin ningún motivo concreto, simplemente encuentro que son días más interesantes que otros. En Hijos sin hijos, que iba encabezado con la famosa frase de Kafka –“hoy han declarado la guerra a Rusia. Por la tarde fui a nadar”–, todos los personajes eran indiferentes a la realidad política porque estaban demasiado preocupados en ellos mismos y en las cosas dramáticas que sucedían en sus vidas. El telón de fondo era eso, simplemente un fondo. Asimismo, cuando comencé a escribir la novela pensé que iba a escribir sobre algo que ya había pasado y esto es clave, porque, como se dice al final del libro, todas las novelas cuentan lo que ya ha pasado, se instalan en el pasado. Y esto es lo que hace esta novela, se instala en un pasado del que no se dice si es muy remoto o no, puesto que no sabemos desde dónde escribe el narrador, cuánto tiempo ha pasado desde entonces.

–Simón llega a decir que la literatura no solo debe dar cuentas de lo que ya ha pasado, sino que intenta hablar de la muerte, su gran tema. 

–George Steiner cuenta en uno de sus libros que cuando Paul de Man estaba en su lecho de muerte, rodeado de alumnos, todos ellos estructuralistas que no dejaban de hablar del estructuralismo, de repente dijo: “¡No puedo más! La única cuestión que interesa es saber si existe o no Dios”. 

–En su novela la muerte aparece a través de la figura de Padre, en mayúsculas.

–Escribir Padre con mayúscula es una decisión meramente literaria: me era más conveniente llamarlo Padre antes que darle un nombre propio o tener que utilizar el posesivo. Es una cuestión de estilo. En la novela es muy importante la energía que desprende la figura de Padre: desde su ausencia, Padre se hace presente. Se trata de  una energía que todos hemos podido sentir en algún momento. Es la energía de los muertos, aquella que describe Shakespeare en Hamlet y que está presente en tantas otras novelas. 

–Con esta novela se aleja de Barcelona para ambientar la trama en Cadaqués.

–La idea de Cadaqués tiene su origen en la imagen de un hombre con una casa en ruinas al borde del acantilado. Esta fue la imagen central de la conferencia que di en el College de France y que quiste trasladar a la ficción literaria, pero hacerlo no era tan fácil ni tan inmediato. Empecé a buscar una casa cerca de un acantilado próxima a Barcelona, pero no tenía mucha paciencia para ello y pensé que en Cap de Creus podría encontrar el escenario perfecto sin dar muchas vueltas. Lo único que me molestaba de la elección es que Cadaqués es un sitio demasiado conocido; a lo mejor, hubiera sido mejor colocar esa casa y al protagonista en un lugar más misterioso, pero no me arrepiento de la elección, sobre todo porque el Cadaqués de la novela es otro diferente al que conocemos. Eliminé muchas de las historias vinculadas al Cadaqués que conocía y donde iba con mucha frecuencia a lo largo de la década de los setenta y ochenta. Hace ya veinte años que no voy, con lo cual el Cadaqués que describo es fruto de mi imaginación y de mi recuerdo.

–Si no me equivoco, literariamente hablando, no volvía a Cadaqués desde Mujer en el espejo, su primera novela.

–En realidad, en esa novela yo hablaba de Caldetes, pero Esther Tusquets me puso Cadaqués, puesto que yo iba mucho por ahí y ella tenía casa. Recuerdo que discutí con ella por la portada, donde se veía un espejo y mi nombre aparecía al revés. Entonces yo me quejé, le dije que no salía mi nombre con claridad; para mí era muy importante, era mi primer libro, e insistí mucho para que se cambiara la portada. Tal fue mi insistencia que Esther saltó y me dijo: “¡Basta” ¿Para qué quieres sacar tu nombre en la portada si no te conoce nadie?”. Así fue mi debut.

–Cuando publicó Historia abreviada de la literatura portátil, en una de las críticas, se comentaba, con tono de reproche, que en el libro “se notaba que el autor veraneaba en Cadaqués”.

–Este fue un libro que tuvo 27 críticas en tres días en México, donde fue acogido muy bien, mientras aquí la crítica que se publicó hablaba de mis veraneos. Ha perdurado en el tiempo. El año pasado se publicó en Estados Unidos, cosa que demuestra que no estaban muy equivocados todos los escritores mexicanos que alabaron Historia abreviada y la definieron como un libro importante, algo de lo que yo no era para nada consciente. Mientras que por aquellos años se recuperaba la narración lineal en la que se contaba una historia y apenas se experimentaba, Historia abreviada de la literatura portátil hablaba de la ficción radical.  Por entonces se defendía desde la crítica la vuelta a la narración pura y dura y, a ser posible, castellana, así que, como es evidente, con aquel libro yo tenía todas las que perder ante la crítica.

–En sus inicios sus obras siempre fueron acogidas mejor y con más entusiasmo en Latinoamérica que en España.

–Sí, y no solo en Latinoamérica. Historia abreviada de la literatura portátil, por ejemplo, se tradujo en Suecia y, posteriormente, se creó ahí una revista que llevaba el nombre de Shandy, cuyos fundadores conocí hace cosa de un año cuando fui a Estocolmo a presentar algunas de mis novelas. 

–Si antes hablábamos de Perec, ahora debo preguntarle por tres autores que son clave en su literatura: Borges, Becket y Gombrowicz. Los tres ganaron el Premio Formentor –Borges y Becket lo ganaron ex aequo e su primera edición–, un galardón que usted ganaría tiempo después.

–Un día, hace unos siete años, me di cuenta de que los tres autores a los que más había leído eran Becket, Borges y Gombrowicz, que casualmente ganaron el Formentor. Puede que mi lectura de estos autores se deba, en parte, al hecho que los tres llegaron a España casi contemporáneamente, editados por Lumen, Tusquets, Alianza y Seix Barral. Me influyeron muchísimo y me siguen influyendo; escritores cuyas obras siguen siendo claves hoy en día, no han perdido vigencia. Beckett, al que no entendía demasiado cuando comencé a leerlo, es uno de los escritores que más me han influido a lo largo de los años. ¿Cómo llegué a él? ¿Cómo llegué a las obras de estos tres? Porque me atraía ese mundo tan personal que tenían y me interesaba el hecho de que no eran novelistas convencionales, sino que ofrecen otra salida a la literatura. Estoy muy de acuerdo con la distinción que hace Rodrigo Fresán entre narrador y escritor. Stephen King es un narrador, mientras que Becket es un escritor. Los escritores son aquellos que crean una literatura por sí solos, los que son una literatura en sí mismos.

–Lo que comenta sobre la dificultad que tenía a la hora de entender las obras de Beckett me lleva a preguntarle sobre la complejidad literaria y sobre el placer de no entenderlo todo, dos temas que aparecen de la mano de Simón, que confiesa no entender del todo La subasta del lote 49.

–Al respecto, cito a Pynchon y también a  Ashbery, quien afirma que lo que se puede explicar de un libro es la parte mala y lo que no se puede explicar es la parte genial. Lo que explicamos nosotros del libro es aquella parte a la que podemos acceder, pero nunca podemos explicar el misterio del libro ni su genialidad. Por lo que se refiere a Pynchon, es el gran autor de la paranoia, un adelantado a su tiempo, y es precisamente paranoia lo que sufre el narrador, al menos en opinión de su hermano. Si esto fuera cierto, Esta bruma insensata no sería otra cosa que la narración de un paranoico y, quizás, su hermano, en realidad, no existiría, no sería otra cosa que el resultado de la paranoia del narrador. De todas maneras, estas son interpretaciones que doy ahora, una vez finalizado el libro, y que provienen de lo que me han comentado algunos lectores. He terminado de escribir este libro muy abierto a todas las interpretaciones que los lectores puedan hacer. Siempre me ha interesado hacer partícipes a los lectores, que son aquellos que han terminado por llenar los huecos de mis textos.

–Eduardo Lago sitúa a Pynchon en la escuela de la dificultad. ¿Es la complejidad de su obra la que le hace interesarse por Pynchon?

–Sí, su complejidad me resulta interesante, evidentemente. He hablado mucho con Eduardo Lago sobre Pynchon, autor sobre el que me he divertido escribiendo, aunque me he divertido sobre todo adjudicando a Simón, mi protagonista, parte de la autoría de Vicio Propio, seguramente una de las novelas menos de Pynchon. La idea de que Simón hubiera escrito o escrito parcialmente Vicio Propio confirmaría, además, ese rumor según el cual Pynchon son varios escritores.

–De todas maneras, creo que Eduardo Lago lo tiene más o menos identificado.

–Sí, puede ser. Quien sabe, sin duda, cuál es la identidad de Pynchon es su mujer, que es agente literaria. Además, hay bastante gente que dice haberlo visto, el problema es que lo han visto en sitios muy diversos y con diferente aspecto cada vez.

–Usted siempre ha sentido fascinación por los escritores ocultos o que desaparecen misteriosamente, como Walser.

–Sí, en Bartleby y compañía, por ejemplo, escribo sobre un posible encuentro con Salinger. Además de él y de Pynchon, me interesa también el caso de Traven, sobre el que también he escrito y cuya posible aparición también he imaginado. Resulta curioso esto de ser invisible en medio de la gente; en la novela hay un momento en el que describo al Gran Bros, al que nadie conoce, en el Hotel Alma de Barcelona rodeado de gente. Nadie le reconoce, pero él no se oculta. Aquí en Barcelona la gente no suele decir nada cuando reconoce a alguien, lo mira, pero no dice nada. Yo he sido educado con esta idea de que, por educación, no había que ir a molestar a alguien por el mero hecho de ser famoso y tú haberlo reconocido.

–Hablando de escritores invisibles, ¿le gustaría ser a usted también un autor invisible, aunque solo sea para evitarse entrevistas como esta?

–Evidentemente ser como Pynchon sería lo ideal: vende un millón de ejemplares de su novela sin necesidad de decir nada, sin hacer promoción ni dar entrevistas. Se ha montado un negocio fantástico. Los demás tenemos que montárnoslo de otra manera, pero no me quejo. Yo soy muy feliz, escribo novelas y soy conocido por ello. ¿Me hubiera gustado triunfar en Nueva York? Quizás, pero no me puedo quejar, soy de aquellos que intento vivir, aunque sea en mi imaginación, aquello que no podré vivir. Fui a Estocolmo, me invitaron a cenar y, cuando salí del restaurante para regresar al hotel, respiré el aire frío de la ciudad y pensé “he ganado el Nobel” y seguí mi camino. Aprovecho las oportunidades de vivir aquello que no podré vivir.