Gonzalo Torné: "Sin ninguna esperanza de éxito defiendo que mis novelas no tratan sobre la burguesía catalana"

En la novela Brujería (Anagrama) de Gonzalo Torné volvemos a encontrarnos con algunos viejos conocidos, si bien en esta ocasión el protagonismo lo tiene el personaje de Diego que, al regresar a Barcelona, comienza a relacionarse con los Pons, un matrimonio compuesto por Julio y Laura. Junto a ellos, otros amigos: Berta, Bodel, Clara… Brujería es la quinta novela de  un proyecto literario en el que el autor indaga en la familia y en los amigos de los tres hermanos Montselvatge. Brujería, centrada en uno de esos amigos, Diego, aparecen personajes que se enfrentan a todo un abanico de posibilidades amorosas, una geometría de relaciones que cuestionan el matrimonio como única opción, pero que abren dilemas e interrogantes. Torné, a través de los diálogos, explora cómo los personajes se acercan a estas posibilidades amorosas y de qué manera una situación -de salud, económica, laboral…- les condiciona. De cómo su libertad de elección les lleva a cuestionar a los demás. 

Dijo hace algunos días que las novelas del XIX no giraban en torno al amor, sino al matrimonio. Su novela, del siglo XXI, trata sobre las distintas posibilidades de las relaciones amorosas.

La institución del matrimonio ha ido cambiando y, por tanto, también la novela que se interesa por esta cuestión. En el siglo XVIII existe el matrimonio como institución, pero no había mucho drama social, como mucho algún marido burlado o un amante vapuleado. Algo cambia en el XIX: el matrimonio es percibido como un espacio cerrado y para las mujeres escapar de él se penaliza, legal y socialmente. Las grandes novelas de Flaubert, Clarín, Tolstoi y Balzac exploran esta situación. En el siglo XX se acepta el divorcio y la sociedad ya no castiga el adulterio; las novelas se centran en el desgaste psicológico: la humillación, la euforia, la vergüenza.

En el siglo XXI el contexto vuelve a cambiar, al menos en buena parte de Europa: no solo se puede salir del matrimonio, sino que se admiten legal y socialmente “disposiciones amorosas” variadas. El dilema ahora que todo es posible es descubrir qué es conveniente para uno mismo y para la sociedad, y en qué medida intervienen el azar, la salud y el dinero. Es una situación nueva y a los novelistas nos atraen como a los caníbales los lactantes. Brujería explora en varias historias cómo nos vemos y cómo vemos a los demás en un catálogo amplio de geometrías sentimentales:  la soltería, el divorcio, la gerontofilia, la pareja estable, el triángulo amoroso…

La crítica destaca su mirada crítica sobre la burguesía y aquí…

Yo sin ninguna esperanza de éxito defiendo que mis novelas no tratan sobre la burguesía catalana.

Pero lo cierto es que el diletantismo amoroso que se plantea solo puede darse en un contexto de comodidad económica. 

Sí, desde luego. Cuanto menos obligaciones laborales y económicas tengan los personajes más pueden dedicarse al enamoramiento, para vivirlo o reflexionarlo. En Rousseau, Proust, James o Woolf nadie hace nada. Y en Iris Murdoch son todos eruditos y artistas. En la novela hay dos personajes que recogen el aire de este mundo, sobre todo Diego, que no tiene responsabilidades familiares ni deudas y trabaja de enchufado en un museo. Pero hay otros, como Julio y Berta, que sí viven sus historias de amor en situaciones más rugosas de esfuerzo laboral e inseguridad económica.

Me interesa este contraste, porque hay muchas teorías sobre cómo es la mejor manera o más acorde a nuestra época para organizar los afectos, y parece que uno pueda elegir su favorita como quien se pasea por Ikea. Pero después están las tiranías laborales, el cansancio, la falta de tiempo, los problemas económicos, las limitaciones de salud, la buena o la mala suerte que condicionan o lo ponen todo patas arriba. La novela se mueve en esa dimensión más sobre suelo, donde cada uno hace lo que buenamente puede, y juega y ve las vidas de los otros con la mano de cartas que le llegan, en situaciones que no siempre son estables ni para toda la vida. 

De lo contrario, habría puesto la novela al servicio de la teoría.

Los novelistas no teorizamos, nos movemos entre intuiciones borrosas, imágenes en movimiento. Flaubert habla del matrimonio, pero a través de la Bovary, del pelma de su marido, del amante y del coro de su pueblo. Nunca habla en abstracto. Hay ideas, pero pegadas a los personajes, sus intereses y situaciones. 

Pero ¿hay lecturas teóricas previas, aunque luego las haya dejado fuera?

Nunca me documento. Mis novelas beben de lo que leo en las noticias, de lo que veo o de lo que me cuentan, pero no permito que nadie organice las intuiciones por mí. Cuando escribí El corazón de la fiesta no leí ensayos sobre los efectos psicológicos del dinero, me bastaba en pensar en las personas que viven para acumular, en imaginar cómo son, qué les preocupa, por qué viven así. El joven Henry James lo explica muy bien hablando de Balzac: ¿cómo podía saber aquel tipo que se pasaba la vida escribiendo y escapándose de los acreedores saber tanto sobre la vida íntima de las marquesas y los resortes defensivos y ofensivos de los que medran? Su respuesta es admirable: porque los ha pensado a todos con la imaginación. Para James, como para Balzac, la experiencia está sobrevalorada. Si dos personas hablando tras una puerta entreabierta estimulan tu imaginación es mucho mejor no saber quién son ni qué dicen las disciplinas teóricas sobre las conversaciones en penumbra. 

No voy a definirle como marxista, pero, una vez más, el dinero está en el centro de su novela y determina las relaciones.

También podría apelar a Aristóteles que dice que solo se puede ejercer la moral cuando se ha conseguido una posición segura, y que el discurrir ético exige cierta independencia que solo te procura el dinero. Quiero decir que no se puede hablar de las relaciones entre personas sin atender al dinero. El espíritu, el alma, la conciencia y la psicología huelen a dinero. En mis novelas el dinero tiene mucha importancia porque, si lo omites, estás falseando las relaciones humanas. Pero nunca he pretendido retratar de manera costumbrista a las clases pudientes. Mis novelas son transversales y junto a los ricos, los acomodados y los trepas, están los trabajadores y los que pasan apuros. Me interesa el contraste. No se pueden comprender las decisiones vitales sin atender a las condiciones materiales que te presionan. Berta, Julio, Diego… todos llevan el problema del dinero clavado en la conciencia.  

El dinero es central, pero no tanto la clase social, que deja de ser determinante.

Hay una dimensión de la novela donde la clase social no tiene tanta importancia, y es cómo se las arregla la gente en su dimensión afectiva y sexual con tantas posibilidades abiertas y cómo llevan esos arreglos. Me gusta pensar en la novela como en un catálogo de posibilidades en discusión, donde incluso los que se gustan sienten a veces la tentación de probar otra cosa. Todo está en movimiento y en tensión, inseguro y abierto, porque ni la ley ni la sociedad ni la religión pueden garantizar que algo dure para siempre, vidas enteras sujetadas por promesas. Todos sabemos la fuerza de la que disponen y lo que valen las promesas. Al final, cada uno de nosotros podemos imaginar muchísimas vidas posibles. A medida que avanzamos en la vida aumenta la nostalgia en torno a las cosas que hubiéramos podido hacer, a las relaciones que hubiéramos podido tener, a las amistades que hubiésemos podido cultivar. Pero es una nostalgia tramposa, no solo porque la imaginación suele sustraer el esfuerzo que hubiese supuesto ser piloto de avión (por decir algo) sino porque el tiempo es el que es, y nunca podremos, por ejemplo, desarrollar la amistad con todas las personas que nos caen bien o nos intrigan. 

Brujería es también una novela sobre la nostalgia.

Sí, desde luego. Nostalgia por lo que fue, pero también por aquello que no se llegó a vivir o a disfrutar. Una nostalgia que a veces es lúdica, otras emotiva y a veces amarga. Creo que en el debate público la nostalgia ha quedado reducida a una suerte de debate político sobre si mi abuela vivía mejor durante el franquismo. Argumentos así no merecen ni cinco minutos de discusión. Se le puede criticar a la nostalgia que es un elemento paralizador, pero hay otra nostalgia lúdica que explora las vidas que no hemos vivido, las elecciones que dejamos pasar.  Este juego de proyecciones permite ver con cariño y a la vez con un puntito de envidia sana las vidas de los demás, y también sentir una satisfacción íntima de no ser ellos. 

La nostalgia tiene elementos de imaginación. ¿Es la imaginación la principal herramienta del novelista?

Sí, al menos para mí es una facultad mucho más importante que la memoria o el análisis. No me interesa el material biográfico y copiar del natural me aburre. El Poblet que aparece está localizado cerca de lo que podría ser Cadaqués, pero solo he estado allí un día de paso, mezclo cosas que me han contado amigos de sus pueblos, de Mutriku, un pueblo del País Vasco que me gusta mucho, de cosas que añado porque me las invento o porque suenan bien. Es un conjunto hecho de pinceladas que vienen de sitios distintos. Y así con todo. Sería insoportable escribir inspirándome en la realidad, prefiero tomarla como oscuro punto de partida y luego desarrollarla con la imaginación, combinada con otras cosas. 

¿Otro elemento clave es la ironía?

Diría que sí. Que los personajes están siempre discutiendo con los otros y cambiando lo que dicen, piensan o sienten. Mucho de lo que se dice insinúa otra cosa, espera una respuesta o puede ser interpretado de distintas maneras por el resto de los personajes. Esto sucede porque la novela se sustenta en el diálogo. Me apetecía explorar las posibilidades que tiene el diálogo dentro de la novela, donde puede desligarse del avance de la acción y desentenderse del lenguaje económico. Porque si miramos la mayoría de las novelas y las comparamos con nuestra vida es casi inevitable preguntarse: ¿por qué hablan estos personajes así? Nadie habla en el estilo cortante de Carver ni habla para que avance la acción. Es inverosímil. Una falsificación del diálogo humano. Las personas usamos el diálogo para tantearnos, exponernos, investigar qué piensa el otro o los otros, damos dos pasos adelante y uno hacia atrás, para atraer o repeler, para dominar o enamorar… Y es esta danza, a menudo circular, de desvelamiento lo que he tratado de recrear en las conversaciones de Diego con Laura y Berta. 

El diálogo en su novela, más que para avanzar o para retroceder en la acción sirven para adentrarse en los personajes.

Juan Pablo Caja, que es un lector finísimo, me dijo que los personajes al conversar apenas cambiaban, pero que cada vez los conocías mejor. ¡Ojalá tenga razón!

Cuando hablamos de diálogo no nos referimos únicamente a dos interlocutores, porque en el diálogo entre dos personajes se filtran las voces de otros.

Es cierto, se recuerdan frases de otras conversaciones, se introducen las opiniones de otros, incluso se contagian las maneras de hablar… Y también está esa lenta infiltración del pasado de Diego que amenaza con inundar la novela. 

Los personajes de sus novelas a veces tienen más protagonismo y en otras ocasiones menos. Aquí, entre los secundarios, tenemos a Bodel, que, según usted mismo ha dicho, merece tener su propia novela.

Mi idea es escribir una serie de novelas sustentadas en los tres hermanos Montsalvatges, pero también en sus parejas y sus amigos. De manera que los mismos personajes ocupan a veces el primer plano y otras secundarios o parte de un sistema de alusiones. Si nada se tuerce la próxima le toca a Bodel, y después de esta Brujería plagada de seductores inconstantes y diablillos seductores irá, nada menos, que sobre la santidad. 

¿De qué manera la novela como género dialoga y se adapta a su contexto?

Hay muchos tipos de novelistas. Lo que puedo decir es que percibo -y no lo digo como crítica- que la literatura contemporánea es una literatura muy discursiva. El novelista te cuenta su vida enmarcada en un discurso práctico, crítico y edificante, que va muy de cara. ¿Está bien? ¿Está mal? Depende de qué trate y de cómo se haga. Me gustó la novela de Alana S. Portero, que era biográfica y discursiva, porque tanteaba con valentía y gusto en una de esas vidas que la literatura apenas ha examinado. Otras cosas, en plan abuelo falangista o escritor quejándose de que no puede comprarse una casa, pues ya me dan más pereza. Lo que a mí me interesa escribir es una novela que dé cuenta de las tensiones sociales, anímicas y políticas de mi tiempo. Levantar un mundo de ficción al lado del mundo real que me permita explorarlo con la imaginación. Y el mundo al que debemos dar réplica, en alguna medida, es el presente, claro. Los salones de las marquesas ya los explicó Proust. 

Habla mucho de la imaginación en un momento en el que abundan las llamadas novelas de no ficción.

Hay novelas buenísimas que cuentan experiencias propias. Yo no las escribo porque las pocas veces que lo he intentado a partir de mi vida, ya no te digo algo biográfico, me heaburrido demasiado.Si no me divierto, para mí no vale la pena escribir; acepto las dificultades, pero no el sopor. Me gustan demasiadas cosas para hacer algo que me aburre. De hecho, pronto se cumplirán dos años sin que haya escrito una palabra.