Colm Toíbín: "Lo que realmente tienes que hacer como novelista es estudiar y observar aquello que es real"

El escritor irlandés llega a Barcelona con dos nuevos títulos bajo el brazo: La mirada cautiva (Arcadia), donde reúne distintos ensayos sobre pintura y fotografía en los que reflexiona sobre artistas como Miró, Goya, Tàpies, Bacon, Tintoretto, Calder o Diane Arbus; y Long Island (Lumen), la continuación de Brooklyn, una de sus novelas más relevantes. En esta narración reencontramos al personaje de Eilis veinticinco años después de su llegada a Nueva York. Tras descubrir una infidelidad de su marido, decide volver a Enniscorthy (Irlanda), donde se reencontrará con un pasado que todavía no es un capítulo cerrado y con un futuro por decidir. 

¿Estar en Barcelona y conocer la obra de Joaquim Mir y de Isidre Nonell fue determinante? ¿Influyó en su trabajo como novelista?

Bueno, sí, pero es algo más complicado. Por entonces estaba interesado por cualquier artista cuya creación implicara repetición y naciera de la decisión de permanecer en el propio lugar de origen, no de la experiencia de viajar a una capital como, por ejemplo, París, por donde todos los artistas pasaban. Esto es lo que me interesaba de artistas como Joan Miró, Joaquim Mir o Isidre Nonell: optaron por quedarse en Barcelona, o en Cataluña, y trabajaron muy lentamente, de una manera que, quizás, podríamos definir como provinciana.

Me atrajo esa idea de una escritura artística que insiste y se refuerza en su provincia y que no pone el foco en la capital artística del momento, ya sea París, Nueva York o cualquier otra ciudad. Trasladado a la escritura: no se trata de ir a Nueva York y escribir una novela neoyorquina. Esto es lo que no quería ni he querido hacer. Estos artistas fueron un impulso para seguir con esta idea; ellos despertaron mi interés por buscar otros artistas que, a lo largo de su carrera, se implicaron en una búsqueda de una forma única de pintar, pensar, escribir poemas o ficción, una forma única sobre la que trabajaron toda su vida.

En sus novelas se percibe una mirada pictórica.

Sí, a la hora de escribir lo que más me interesa es la escena; por eso, muchas veces, más que centrarme en la voz, pongo mi atención en el momento, puesto que lo que quiero es construir un determinado momento. Y eso implica un espacio y una luz y, después, personas. Me refiero a la manera en que sus ojos observan y miran, me refiero a la mirada, pero también a la imaginación y a la inteligencia; a través de ellas se percibe, se conoce, se nota… Estos son los verbos principales: ver, notar, darse cuenta… Y los sustantivos clave serían, por tanto, luz, espacio, habitación.

Habla de la construcción de espacios, pero usted es un maestro en la construcción de personajes. No creo que sea casualidad su fascinación por los retratos de Goya. 

Efectivamente, esto es lo que más me interesa de Goya. No  tanto su trabajo con los grabados o los aguafuertes, tampoco su representación de la guerra o del teatro y los cómicos; lo que llamó de inmediato mi atención fueron sus cinco -quizás más– retratos, porque en ellos existe una agudeza psicológica extraordinaria. Al contemplaros, sentí que  podía captar, por la manera en que Goya traza los rostros, toda la sensibilidad completa, más allá de lo psicológico, del retratado. Esto es lo que me resultó más interesante.

¿Y esto es lo que le interesa a usted a la hora de crear personajes?

Lo que a mí me interesa como novelista es la singularidad de los personajes. A la hora de escribir no pienso los personajes como tipos fijos; no pienso los personajes desde una supuesta sociología ni los considero modelos a partir de los cuales narrar un tipo concreto de persona dentro de un contexto social. Lo que busco es la individualidad, construir personajes que sean figuras únicas que viven en un determinado momento y contexto. En esto trabajo cuando escribo y es algo que encontramos en pintores como Rembrandt, Vermeer, Goya eincluso, Velázquez, sobre todo en su etapa sevillana. 

¿Es diferente cuando, como sucede en El mago o en The master, detrás hay un referente real?

No hay mucha diferencia. Por ejemplo, en el caso de Long Island, el personaje es ficticio y para construirlo utilizo su casa como ancla. La casa es una especie de base: remite a un hecho y a un contexto real. A partir de ahí, desde este punto fijo, trabajo. En otros libros como El mago, El testamento de María o The master lo que cambia es que, por un lado, tengo un ancla muy fija y sólida, pero, por otro lado, hay mucho de inspiración. En realidad, es algo más que inspiración: cuando escribí El mago, sabía que Thomas Mann estuvo en Alemania Oriental en 1949, pero apenas hay documentos sobre su estancia. No hay cartas, no hay diarios. Lo único que tenía es la certeza de que había estado allí; conocía los lugares en los que había parado y la ruta que tomó, pero nada más. Mi trabajo fue inventar. 

En Long Island los silencios son muy importantes…

Sí. Hay algo teatral, dramático, en la novela. Hay personajes que saben algunas cosas y otros que no. Ningún personaje lo sabe todo. El lector es el único que lo sabe todo. Por lo demás, el personaje de Jim sabe más cosas que Nancy y que Elis; a su vez, Nancy sabe más que Eilis. El lector asiste a esta situación, se da cuenta de lo que conoce uno y de lo que ignoran los otros. El silencio no se plantea como idea abstracta, sino de manera dinámica. 

-Lo que comenta sobre la perspectiva del lector ante la novela me sugiere lo que afirma en el prólogo de La mirada cautiva, donde observa que se interactúa de manera distinta ante una obra pictórica y ante una obra literaria.

Efectivamente. De hecho, los pintores tienen una idea completamente diferente a los novelistas a la hora de pensar una obra. Ante un cuadro basta un segundo para ver y captar todo lo que ahí se plantea. En un cuadro hay inmediatez. En una novela existe un flujo de continuidad en el tiempo: el lector debe girar la página y avanzar a lo largo del texto. No debe entenderse este girar la página como una ruptura o como un descanso, sino como una forma de continuidad. 

El ensayo que dedica a Tintoretto reflexiona sobre su cuadro La crucifixión. Su interés por este cuadro tiene que ver con su obra El testamento de María: la humanización de un personaje religioso y, sobre todo, el intento de ir más allá del personaje estático del relato bíblico.

Totalmente de acuerdo. En Venecia, en la Scuola Grande di San Rocco, está La crucifixión de Tintoretto, mientras que en la basílica de Santa Maria Gloriosa dei Frari, siempre en Venecia, está La asunción de la virgen, de Tiziano. La obra de Tiziano es una idealización de las figuras ahí representadas, mientras que la crucifixión de Tintoretto no tiene nada de idealización, es un cuadro lleno de brutalidad. Todo lo que ahí aparece son figuras concretas. Lo que me interesó de Tintoretto es ver de qué manera profundizaba en la idea de que lo divino, lo misterioso o lo milagroso tenía lugar en el mundo concreto, en el mundo real. Esta es la idea que está detrás de El testamento de María, la idea de puedes dar por sentado el misterio, pero lo que realmente tienes que hacer es estudiar y observar aquello que es real, aquello que está ahí de manera exacta, pura, literal. 

Lo real es el miedo, la culpa, la rabia…. Sentimientos que usted explora en muchas de sus novelas asociadas al ambiente familiar, como en El testamento de María, una obra que gira en torno a una madre y a su hijo. 

Sí, pero una cosa es el miedo como una idea de la que todos tenemos más o menos una definición y otra es el miedo como experiencia: cuando vives el miedo deja de ser una idea y se convierte en algo real. La cuestión es que el miedo, en general, es una cosa, y todos tenemos una idea de lo que eso significa. Pero cuando se trata de ti es real y tiene lugar en un día determinado y en un contexto determinado. Entonces es cuando el miedro se transforma, en el sentido que deja de ser un mero concepto, una idea, para ser una experiencia concreta. Como novelista lo que me interesa es el miedo como cosa misma, como realidad, no como concepto abstracto.

En una entrevista dijo que no le gustaba que definieran Brooklyn como una novela sobre la migración. ¿Se debe a que, en realidad, usted no narra la migración, sino una experiencia concreta de este fenómeno?

Hay dos maneras de mirar y comprender la migración. La primera es una manera sociológica o histórica, observando los datos, analizando las estadísticas. La otra es observar qué experimentó un individuo a la hora de emigrar en una situación muy concreta. Son maneras distintas y seguramente el hecho de crear una imagen de una persona concreta tiene una resonancia no estrecha que lleva a una definición más general de la migración. Sin embargo, yo no puedo trabajar pendiente de la resonancia. Mi objetivo es construir un personaje concreto y único, dejando que, en todo caso, la resonancia suceda por sí sola. 

¿Podemos decir lo mismo de su manera de narrar Irlanda? En Long Island encontramos un contraste entre la Irlanda que dejó Eilis al irse a Estados Unidos y la Irlanda con la que se reencuentra veinticinco años después.

Sí, es el mismo discurso, en cuanto es difícil hablar de Irlanda como si se tratara de una cosa única y homogénea. A la pregunta sobre Irlanda uno no piensa en una nación en términos generales y abstractos, sino que uno piensa en su madre, en su ciudad, en la gente que conoce…Esto es algo a tener en cuentacuando nos referimos a países pequeños como Cataluña, Irlanda o Estonia. En el caso de Long Island, era importante que la protagonista no pensara en Irlanda como una entidad abstracta; si lo hiciera así, el libro se perdería, no terminaría de funcionar, puesto que podría en movimiento todo un conjunto de ideas abstractas y se perdería el sentimiento esencial, que es lo que da el lector el pulso para girar la página y seguir leyendo. 

El regreso de Eilis a Enniscorthy, su pueblo, me remitió a las últimas páginas de El mago, cuando describe el regreso de Thomas Mann a su ciudad, Lubeck.

Sí, porque, al final, de lo que se trata es de la idea de cómo le ha marcado ir y regresar de un lado al otro del Océano Atlántico. Es una idea recurrente que está en The master, que está en El mago, que está en Brooklyn y que, obviamente, está en Long Island. Es uno de los grandes temas: para mucha gente el viaje de un lado al otro del Atlántico ha sido determinante. Y no solo para la gente, sino para un país como Norteamérica. ¿Cómo consiguió Estados Unidos crecer en población a partir de 1700 si no es a través de quienes cruzaron el océano? La gente llegó de manera individual. Lo mismo pasó en Australia y en Nueva Zelanda. Obviamente, en todos estos países había una población nativa, pero el hecho de que un gran número de personas decidieran partir, cada una por su lado, con su propia historia detrás, da lugar a un mundo completamente nuevo. Se trata de un capítulo clave de nuestra historia. 

Hay casos como el de Henry James, que de Estados Unidos viaja a Inglaterra, donde se queda.

Es el viaje a la inversa. Lo encontramos narrado también por Edith Wharton en La edad de la inocencia. De todas maneras, a mí lo que siempre me ha interesado es el viaje contrario: el que se realiza de Irlanda a Estados Unidos. Además, James es un escritor sofisticado que escribe sobre gente importante y de posición elevada. En este sentido, está muy lejos de mis personajes. Piensa en Long Island, ella es una mujer trabajadora, Jim es el dueño de un bar…Este no es el mundo sobre el que Henry James escribe, pero los sentimientos son siempre los mismos. 

En pocas semanas, publica en inglés un libro sobre James Baldwin.

Sí, sale el próximo mes. Es fruto de una serie de conferencias que di en la Brandeis University, en Massachusetts. Cuando las releí tras haberlas pronunciado, las reescribí y salió un libro relativamente corto, de unas 150 páginas. 

¿Cuando usted escribe sobre un artista o escritor -Baldwin, Tàpies, Mann, James o Goya- es porque siente fascinación o no necesariamente?

A veces es por mero accidente. En el caso de Tintoretto y de Goya escribí sobre ellos a raíz de dos retrospectivas; recuerdo la que se le dedicó a Goya en Boston. El caso de Baldwin es distinto. Es un autor que comencé a leer con dieciocho años y siempre me ha acompañado. Es muy importante en mi vida, así que comencé a escribir sobre de él de manera deliberada, porque quería hacerlo.

¿Escribir sobre ellos modifica la percepción que tenía de su obra?

En el caso de Baldwin, no. Son ensayos sobre su obra y no entro en su vida. Lo que intento hacer es estudiar con detalle, a partir de su obra, cómo construye un párrafo, cómo crea un personaje o cómo construye una novela. Estudiando de esta manera a los autores, en este caso a Baldwin, aprendo mucho sobre cuestiones técnicas y sobre la práctica de la escritura. Bueno, digo aprender, pero también se podría pensar que, en realidad, no aprendo gran cosa. No sé.

¿En ese estudio interviene a la imaginación? Se lo pregunto pensando en sus ensayos sobre artistas. ¿Interviene la imaginación en el acto de mirar una obra pictórica?

Diría que no. Mi trabajo es mirar. Si, por el contrario, cuando estás frente a un cuadro comienzas a especular te pierdes cosas. Lo que debes hacer es mirar, observar de manera inocente. A medida que observas la mirada se va volviendo cada vez más conocedora de la obra a la que contempla. Por tanto, no creo que aquí la imaginación sea importante. Bastan los ojos para lidiar con la obra que se contempla y ver su plasticidad.

Creo que los ojos son muy buenos para lidiar con los hechos. Si comienzas a dejarte llevar por la imaginación a la hora de contemplar una obra de Velázquez, Goya o  Tàpies te pierdes lo que tienes delante. Tú solo tienes que observar, por ejemplo ante un Tàpies, las marcas que hizo y ver qué provocan en tu sistema nervioso en tanto que marcas hechas por el artista, no como resultado de lo que tú puedas imaginar.

Hablando de Tàpies, usted señala cómo fue creando su estilo al margen de los grandes pintores de su época, artistas consagrados cuya obra, sin embargo, conoció tiempo después, cuando ya estaban asentados en el mundo del arte.

Es un caso muy interesante, efectivamente. Hay que tener en cuenta que, los años cuarenta y cincuenta eran años de confinamiento. No se viajaba a Nueva York o a Tokio para ver las nuevas tendencias. Como mucho se buscaban reproducciones a partir de las cuales crear un estilo propio. Este confinamiento es lo que confiere a Tàpies un poder:  trabajo su estilo desde su estudio, en Barcelona, sin salir de aquí. 

-¿Escribir sobre un artista Miquel Barceló, que conoce y que le ha retratado, es muy distinto que escribir sobre un artista al que nunca conoció?

-Lo que intenté con este ensayo es formular una manera seria de pensar su obra. Este ensayo no nace de una convesación con él, sino  de observar su trabajo y pensarlo tratando de olvidar que lo conozco a él personalmente. Indudablemente, mientras lo escribía, era consciente que Barceló leería el ensayo y así fue. Lo leyó tan pronto como estuvo escrito. Fue algo gracioso porque, en todo momento, traté de separar a la persona de Barceló, que es divertido y sociable, de su obra, tratando de mirar la obra, no a su autor.