Fernando Aramburu: "La literatura ya no dispone de grandes hechos que contar. Se ha retirado a lo íntimo"

Tras una gira que le ha llevado a varias ciudades, a visitar librerías y encontrarse con los lectores, Fernando Aramburu ha regresado a Alemania, donde vive desde hace años. El éxito le acompaña desde que publicara Patria, una obra reconocida por la crítica y el público. El niño (Tusquets) es su última novela y se suma así a la serie 'Gente vasca' que inició en 2006 con la publicación del libro de relatos Los peces de la amargura. A diferencia del resto de los títulos de esta serie, en El niño la violencia terrorista no es el centro de la narración. En esta ocasión Aramburu echa la mirada hacia atrás para narrar la explosión de gas que se produjo en un colegio de Ortuella, provocando la muerte de cincuenta niños. Para contar esta tragedia, pone el foco en la historia de una madre que debe afrontar la muerte de su único hijo y de un abuelo que, aunque pase el tiempo, sigue subiendo al cementerio una vez por semana para reencontrarse con ese nieto cuya muerte todavía le cuesta aceptar. 

"Albert Camus detuvo nuestras manos prestas a la rotura de cristales. Vivo desde entonces en un paisaje ético. Esto no nos libra del error ni a Aramburu ni a mí; pero todo, a fin de cuentas, se queda en la casa de la palabra, refugio del abrazo”, escribe en la introducción de Autorretrato sin mí. Pienso en estas palabras al terminar de leer El niño porque me da la impresión de que su novela aborda una cuestión ética que también es emocional. 

Mi agradecimiento a Camus es infinito, no tanto porque su actitud vital y algunos de sus escritos me revelaran alguna buena nueva, sino porque en ellos hallé los fundamentos para un comportamiento ético. Me siguen sirviendo en el plano público y en el privado y afecta por igual, esperemos que, de manera positiva, a mis obras literarias. Camus me enseñó a formular el respeto, que es por así decir el suelo de mi conducta, fuera de los dogmas de la religión. Sobre dicho suelo está escrito El niño, con independencia de que la novela ayude a recordar con ánimo de homenaje a las desdichadas criaturas que fallecieron en el accidente de Ortuella. Prefiero delegar en los posibles lectores la repercusión de mis textos. Bastante trabajo me da escribirlos como para dedicar un esfuerzo suplementario a interpretarlos.

Comenzó escribiendo poesía, pero cuando apareció la narrativa se impuso. En 2000 publicó Los ojos vacíos, la primera novela de la 'Trilogía de Antíbula' y en 2006 Los peces de la amargura, un ibro de relatos con el que inauguraba Gentes Vascas, la serie donde se inscribe El niño. Pasó de una trilogía ambientada en Antíbula, país inexistente, a una serie ambientada en Euskadi. 

Lo que cambia del ciclo de Antíbula a las novelas de asuntos vascos son los escenarios. En ambos casos, los protagonistas son pequeños espejos que reflejan un fragmento del mundo que les ha tocado en suerte. Bien es verdad que en Antíbula ese mundo lo imaginé, lo que al principio me procuraba un amplio margen para la libertad creativa, mientras que cuando situé mis historias en el País Vasco tuve que ajustarme a una realidad anterior a la literatura e independiente de ella. Fue inevitable documentarse, al menos hasta donde las respectivas novelas lo pedían. En uno y otro caso jugué la carta del realismo, con la paradoja en el caso de las novelas de Antíbula de que la realidad que yo me había propuesto reproducir era en buena medida una invención del escritor.

¿Con Los peces de la amargura sintió la necesidad de hablar del país, del territorio, del ambiente real y familiar, de un lugar que ya no era fruto de su imaginación, sino de sus vivencias?

En parte había una necesidad. Yo me sentía desde hacía mucho tiempo interpelado por la dolorosa e indignante cuestión del terrorismo y me parecía que la literatura, por mucho que algunos no estén dispuestos a admitirlo, guardaba silencio, con pocas y honrosas excepciones. Me costaba encontrar el tono, la forma, el registro verbal adecuado. Puede que a otros les sucediera lo mismo. Fracasé muchas veces, pero no cejé en el intento. Hasta que, al emprender la escritura de los relatos que componen Los peces de la amargura, me persuadí de que aquello sonaba como yo me imaginaba que debía sonar y empecé a sentirme literariamente seguro.

En los otros libros de 'Gente Vasca' el terrorismo de ETA es en gran medida el eje; aunque de manera distinta, ETA siempre está en el centro. En El niño hay un cambio: los muertos vienen por culpa de un accidente acecido en 1980. ¿Siempre quiso contar lo ocurrido Ortuella? 

Fui consciente de que necesitaba escribir sobre la tragedia de Ortuella poco antes de emprender la escritura de El niño. Lo habría hecho antes; pero cada libro tiene su momento. Lo que persistía en mí era el recuerdo de la explosión de gas en el colegio y la verdad dolorosa de los muchos niños muertos. Durante largo tiempo el recuerdo pertinaz, que se me hacía presente de vez en cuando, no tenía la forma de una novela. Eso vino después y cuando vino ya nada me detuvo.

“Soy consciente de operar como soporte narrativo de un infortunio de tales dimensiones que cualquier tentativa de calificarlo resultaría vana”. Es el texto mismo que reflexiona sobre cómo narrar la tragedia ajena, cómo narrar un “infortunio de tales dimensiones”. ¿Fue difícil encontrar la manera?

Digamos que no fue difícil, pero costó tiempo, puesto que hallar la manera idónea no es una cuestión que se resuelva tan sólo con trabajo y cálculo. En el mundo de la creación las cosas funcionan a menudo de forma espontánea o caprichosa. Está uno que no sabe cómo salir del atolladero, se pasa días o semanas buscando soluciones y cuando casi está a punto de desistir, de repente, bajo la ducha o andando por la calle, le viene sin esfuerzo la idea iluminadora, el arranque de un proyecto, la imagen que acaba con la incertidumbre.

La inclusión de estos capítulos metaliterarios reflejan una preocupación sobre el alcance de la legitimidad de narrar el dolor y la tragedia ajena. Usted, como en anteriores novelas, opta por la ficción. 

No hay más posibilidad que la ficción, que entre sus muchas ventajas tiene la de dispensarnos de escribir exclusivamente con datos verificables a la manera del historiógrafo. No andaba Balzac descaminado cuando dijo aquello de que las novelas cuentan la vida privada de las naciones. En eso radica el quid. La ficción se ocupa de los individuos en sus circunstancias intransferibles. Atiende, por tanto, a sus pensamientos, sensaciones, sueños, ilusiones, peripecias íntimas y demás sustancia particular. Que esto sea o no sea ético depende de otros factores.

En su anterior novela, Hijos de la fábula, recurría al humor para demostrar que incluso la violencia puede abordarse en clave irónica, eso sí, el humor recaía en los verdugos, no en la víctima. ¿Es esta la clave?

Naturalmente. El humor dirigido contra el agresor ocasiona una burla susceptible de desactivar sus propósitos y sus ideas. En cambio, usado con el fin de ridiculizar a las víctimas aumenta el sufrimiento de estas y las hace aún más víctimas, lo que yo en modo alguno me consiento.

La comparación con Galdós no es nueva, sobre todo por el hecho de incluir personajes ficticios en contextos reales. Almudena Grandes tomó como modelo los Episodios Nacionales, igual que usted. ¿Compartían una misma voluntad y concepción de la literatura como forma de crónica alternativo al relato historiográfico?

Creo que Almudena estaba más cerca que yo de Galdós, tanto por su interés como por su formaciónhistórica. Almudena estaba firmemente convencida de que había una parte de la Historia de España que no se había contado, o no se había contado bien, y que había en algunos sectores de la sociedad un perverso propósito de no contarla. En esa parcela omitida vio la posibilidad de hacer literatura y la hizo, con una alta calidad, por cierto. A mí, en cambio, me mueve con más fuerza narrar conductas y temperamentos, bien es verdad que en contextos reales y en una época de la que fui coetáneo. Mi propósito no es primordialmente histórico, aunque con frecuencia tengo en cuenta la historia colectiva, pero no tanto para aclararla o completarla cuanto para mostrar en forma literaria cómo repercutió en ciertos individuos. No me interesa, pues, tanto el qué pasó, sino el cómo se vivió desde la experiencia personal aquello que pasó.

¿Entiende la literatura como un relato que nos narra? Lo pregunto porque es incuestionable que lo confesional y lo biográfico tiene mucha presencia.

La literatura confesional, tan legítima como cualquier otra, se me figura a mí la consecuencia natural de la falta de estímulos épicos propios de nuestra época. No vivimos en comunidades llamadas a cumplir una misión histórica. Ni conquistamos ni descubrimos. Las guerras actuales son principalmente tecnológicas, sin los dos ejércitos tradicionales enfrentados en una misma pradera, poblados de candidatos a la heroicidad. La literatura, que ya no dispone de grandes hechos que contar (a menos que se vaya de excursión a la Historia), se ha retirado a lo íntimo y cotidiano, a los relatos de familia, a los trastornos psicológicos, si no es que, como antídoto contra la falta de grandes acontecimientos, recurre al crimen.

En El niño narra la única experiencia humana que no tiene nombre: la pérdida de un hijo. Tampoco tiene nombre la pérdida de un nieto, una experiencia sobre la que también ahonda. ¿Cómo narrar cuando ni tan siquiera se encuentran las palabras para nombrar? 

Ojalá el problema sólo fuera cuestión de nombres, particularmente cuando uno tiene a su disposición un rico vocabulario. El problema es más bien creativo, consistente en encontrar el tono adecuado dentro de una historia coherente que nunca nos han contado, pero que no nos suena exótica y nos ayuda a comprender algo que estaba cerca o dentro de nosotros.

¿De qué manera su concepción de lenguaje o su aproximación al lenguaje está condicionado por su condición de poeta?

Doy por hecho que los largos e intensos años dedicados al cultivo de la poesía dejaron huella en mi escritura posterior. Si tengo algún sentido para la eufonía y el ritmo seguramente se lo debo a la poesía; a la que escribí, pero también a la que leí y todavía, aunque con menor frecuencia, leo. Quizá la influencia más profunda no haya que buscarla en el plano formal. Entendí y entiendo la poesía como un modo de hacerse persona sensible. Incluso sospecho que, a menudo, sin pararme a pensar en ello, la incorporo a mis textos, que en apariencia nada tienen que ver con poemas.

En El niño observamos que la experiencia de la pérdida, sobre todo cuando es una pérdida violenta e inesperada, no es completamente compartida. ¿No hay una sola manera de ser víctima?

Efectivamente, no hay una sola manera de ser víctima ni de ser nada. De lo contrario, la novela de un hombre sería la novela de todos los hombres y bastaría conocer a uno para conocerlos a todos. Las simplificaciones de los políticos, que agrupan a los seres humanos en categorías (las clases medias, los pensionistas, los funcionarios...), no sirven para el novelista, cuyo arte no es nada si no toma en consideración la complejidad de nuestra especie en cualquiera de sus facetas: psicológica, social, ideológica, etc. Hay de todo y es ilusorio pensar que existen no más de tres o cuatro maneras de ser humano, por más que vayamos en masa por las mismas calles, nos tengamos que someter a las mismas reglas o a nuestras casas llegue el agua del mismo embalse.