Profesora de la Universidad de Barcelona, Anna Caballé es una de las grandes expertas en la literatura del género biográfico, sobre el que investiga desde hace años como directora de su departamento de Estudios Biográficos. Ha estudiado a fondo subgéneros como el diario y la autobiografía. También es autora de biografías; la más reciente, la de Concepción Arenal. Ha dirigido la colección La vida escrita por las mujeres (4 volúmenes) y escrito una historia sobre la figura de Francisco Umbral --El frío de una vida (Espasa)-- donde por vez primera se descubren los verdaderos orígenes vitales del escritor madrileño. Breve historia de la misoginia es uno de sus últimos trabajos publicados.

–“Los buenos artistas existen sólo en lo que hacen y, por tanto, son absolutamente anodinos en lo que son”, escribía Oscar Wilde contra la crítica biografista de Sainte-Beuve. ¿Cuáles son los límites de la crítica biográfica?

–Siempre ha habido una tensión entre biógrafos y creadores; lógicamente los segundos se sienten inquietos ante la forma en que un biógrafo puede transformar su vida, siempre compleja, en un relato inmisericorde o insustancial, o simplemente equivocado. Oscar Wilde, Henry James, Marcel Proust y otros se resistían a ser sujetos y objetos de biografías futuras. Todos tenemos miedo a ser mal comprendidos. Sin embargo, los tres disponen en la actualidad de magníficas, soberbias, biografías que explican bien sus recorridos vitales.

¿Cómo leer un texto como De profundis sin interesarse por la desdicha de Wilde y el origen de su escritura? Lo veo imposible. Entiendo su preocupación, cómo no, pero también considero la biografía una escritura imprescindible para comprender en profundidad una vida humana que por alguna razón ha sido sobresaliente y merece ser estudiada y recordada. No podemos recordar aquello  que carece  de especificidad. Como decía William James, hay muy poca diferencia entre un ser humano y otro; pero la poca que hay es muy importante. En esa horquilla diferencial que va de una persona a otra se centra la biografía. 

–En 1968 Barthes proclamó la muerte del autor. ¿Qué consecuencias tuvo esta idea?

–Los postulados de Barthes y de Foucault, que impugna el concepto de autoría para potenciar la autonomía del texto, tuvieron consecuencias inmensas. El impacto del Estructuralismo fue avasallador: menospreció la metodología que había conducido a una cultura biográfica y humanística general, considerándola una forma de conocimiento esclerotizada. Es verdad que la biografía practicaba en buena medida una lectura apologética y acrítica del autor. El Estructuralismo tenía parte de razón: el planteamiento de Sainte Beuve se había quedado obsoleto. No merece la pena acarrear datos si no los ponemos a trabajar. La biografía se esfuerza por comprender que es lo que guía a un individuo, más que sus actos en sí mismos, que también, claro. Pero el dato por el dato es poco enriquecedor y corre el peligro de convertirse en un alarde erudito, sin sustancia. Cuando estudiaba en la Universidad de Barcelona yo me sentía avergonzada por mi curiosidad sobre el sentido de la vida...

–¿Por qué sentía vergüenza?

–Entonces la biografía –hablo de los años setenta–  pasaba por su peor momento. Sin voluntad de resultar pretenciosa, a mí me salvó. Yo de adolescente me preguntaba de forma insistente en qué consistía vivir, qué podía esperar de mí misma, qué había que hacer para abrirse camino... En definitiva ¿qué era la vida? Sentía una gran confusión y la cultura franquista no ayudaba a resolverla. Cuando creces con conceptos que no logras entender la curiosidad intelectual se vuelve una preocupación absorbente. En las biografías europeas que leí de joven encontré un motivo de reflexión, un contrapunto, algo a lo que agarrarme: modelos de vida a partir de los cuales podía orientarme frente a fórmulas vitales grandilocuentes que me resultaban opacas, incomprensibles. Pero entonces esta línea de exploración estaba mal vista por las ciencias sociales. Sin embargo, esto sirvió para renovar la escritura biográfica, que ha logrado adaptarse a las condiciones de representación que exige la Historia y la creación literaria actual.

–El sociólogo Pierre Bourdieu era crítico con la “ilusión biográfica romántica”, que consideraba “una vida como una serie única de acontecimientos sucesivos sin otro vínculo que la asociación a un sujeto”.

–Discrepo del concepto de “ilusión biográfica” de las ciencias sociales. Cuando Bourdieu quiso impugnar la biografía y la autobiografía, por considerarlas construcciones engañosas,  que se levantan sobre  lo que ya no existe, y que están sometidas a la preocupación de darle un sentido a lo que no lo tiene, Bourdieu está impugnando la forma de concebir la historia y la manera con la que los sujetos concebimos el mundo. ¿Acaso no especula la escritura de la Historia sobre cómo ocurrieron las cosas? Toda la cultura se apoya en la búsqueda de sentido a lo que ocurrió, el que sea. Yo entiendo que la biografía concierne al individuo en tanto que es un ser único e irrepetible.

Las vidas no son intercambiables. En cada una hallamos la marca de lo íntimo. La historia de una vida sirve para proyectar una interioridad en la escena pública, ofreciendo un espectáculo que resulta fascinante. Lo biográfico se opone a lo colectivo, aunque sea verdad que nadie es una isla, por supuesto. Pero si lo colectivo interviene hasta el punto de borrar lo biográfico entonces tenemos que hablar de alienación. Mi vida no puede disociarse de la vida del grupo social al que pertenezco, por supuesto, y en muchos sentidos puede condicionarla, pero de ninguna manera el grupo social me explica ni puede explicar mi existencia autónoma. Bourdieu, tan enemigo del ejercicio autobiográfico, acabó escribiendo un libro, Autoanálisis de un sociólogo, estrechamente controlado para disuadir a sus biógrafos… Pero lo que hacía en él era fomentar la imagen de sí mismo que deseaba que quedara para la posteridad. 

–En su Breve historia de la misoginia señala que la biografía ha sido tradicionalmente un género escrito por hombres. ¿Son hoy las biografías de mujeres un instrumento para poner en cuestión este relato intelectual?

–Es un instrumento imprescindible a la hora de incorporar la presencia de las mujeres en el relato historiográfico. Hasta fechas recientes fueron sistemáticamente excluidas y ahora sentimos la necesidad de preguntarnos las razones de esa exclusión. Sentimos además el deseo de reincorporarlas al lugar al que pertenecen. La crítica feminista ha puesto de manifiesto que el discurso masculino, visto como aséptico desde la Antigüedad, encubría intereses. La lectura que los hombres hacían de la cultura no es la única interpretación posible. Plantearlo como si fuera un punto de vista universal supone una actitud de dominio que acalla otras voces. El mundo es ancho y ajeno, decía Ciro Alegría, pero para las mujeres más lo segundo que lo primero. Nunca les perteneció ni participaron en su construcción. De algún modo es una derrota. El mundo debería adaptarse a la mujer y no ella a él. 

–En una entrevista dijo que “la memoria histórica se centra en el conocimiento político del pasado y esa tendencia implica una politización de la cultura”. ¿Hasta qué punto los estudios biográficos corren el riesgo de caer en esta politización?

–Lo he dicho en muchas ocasiones: la sociedad española es víctima de una excesiva politización tanto del presente como del pasado, que se aprecia en los rechazos y antipatías intelectuales fundados exclusivamente en la ideología. Eso impide ver las cosas y a las personas con la necesaria objetividad y distanciamiento. Es una sociedad demasiado irritada y con mal humor, dispuesta a lanzarse al ataque inmisericorde de las conductas en lugar de ir más allá y ver la forma de resolver los problemas. Es el único país, tal vez del mundo, en el que la escritura biográfica de sus principales personajes históricos, o  literarios, se debe a historiadores foráneos porque nosotros no hemos sabido cómo enfrentarnos a ellos salvo para mostrarnos a favor o en contra. El hispanismo internacional nos mostró muchas veces el camino. 

–¿La vida escrita por mujeres y Breve historia de la misoginia responden a un mismo proyecto: cuestionar el papel de la mujer en la literatura y reivindicarla como autora de su propio yo?

–El segundo libro que menciona nació del primero. Escribiendo las semblanzas biográficas que integran La vida escrita por las mujeres fui recogiendo en una carpeta los juicios que se vertían sobre ellas por el hecho de escribir y publicar. Cuando la carpeta fue muy gruesa me di cuenta de que tenía un libro. En la Breve historia de la misoginia se ve bien cómo la ideología masculina construye un modelo –que va acomodándose a las necesidades de cada época, pero que en sustancia es siempre el mismo–  que se impone a la conducta femenina. Todo lo que se aparte de ese modelo se juzga como una desviación y es sometido a la burla, el desprecio y el rechazo. El gran tema de la literatura escrita por mujeres es su propia identidad porque ha habido que labrarla desde dentro, enfrentándose al rechazo. Es la historia de una lucha por el  ser, por el logos.

–¿No es peligroso reevaluar con la mirada de hoy obras literarias de otras épocas y fruto de otras mentalidades? Por ejemplo, Lolita, de Nabokov.

–No podemos juzgar el pasado con los criterios que imperan ahora. Eso es indiscutible. Nabokov es un grandísimo escritor. Nadie lo pone en duda. Otra cosa es que el feminismo tenga derecho, como disciplina intelectual, a analizar la filosofía moral de una obra. Se ha hecho siempre. ¿Qué pasa? Que Nabokov emprende en su novela la justificación de la obsesión erótica de un hombre de cuarenta años por una cría de doce con una inocencia perversa. ¿Qué pasa con él? se pregunta Nabokov, conmovido por el intenso amor que a su personaje le despiertan las niñas. Y nos convence, porque el libro está maravillosamente escrito.

Pero ¿qué pasa con Lolita? se pregunta el feminismo con muchísima razón. Humbert destruye la vida de Lolita, su derecho a conocer el amor y el sexo de acuerdo con las necesidades que va teniendo una adolescente que crece, y no de acuerdo con las necesidades de una mente adulta pero inmadura y patológicamente dependiente. Adorno lo define en sus Estudios sociológicos: califica de patógeno el amor que resulta incompatible con el principio de  realidad. Humbert es un neurótico que destruye con su obsesión sexual el futuro de una niña. ¿Debemos censurar  la novela por esto? La respuesta es que no, rotundamente. Simplemente la leemos desde otros lugares, igual que una pirámide tiene varias caras. 

–¿Preguntarse por Lolita no es ir más allá de la novela? El centro de la novela es Humbert, no Lolita.  

–No veo que sean excluyentes, también nos hemos preguntado por Charles Bovary. Nabokov consigue que nos adentremos en el mundo interior y en los deseos inconfesables de Humbert, pero ampliar las posibilidades de lectura me parece necesario, así como señalar el destrozo que causa el personaje con su obsesión erótica también. Es lo mismo que ocurre con el relato de García Márquez La increíble historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada. Se le ha calificado como “divertidísimo”. ¿En serio es divertido un cuento que se basa en la violación sistemática de una joven de quince años? ¿No hay que leer el relato? Por supuesto, todo el mundo es libre de verlo como divertido, o no, pero la teoría literaria sirve para analizar las dimensiones posibles de un texto. Y que una joven sufra diez o veinte penetraciones diarias y eso se escriba jocosamente, como una broma con final feliz, nos hace pensar en que hay una legitimación, tan “divertida” como se quiera, de la prostitución. No sé, no se trata de prohibir nada, faltaría más, pero reivindico mi derecho a pensar si esa es una lectura que me interesa o no. 

–¿No cree que el estudio de los valores culturales no debe significar juzgar las obras literarias en base a valores morales?

–La literatura es portadora de valores, lo queramos o no. En una obra literaria resuena la biografía del autor, sus preferencias, obsesiones, carencias … su visión del mundo. Todo lo que bulle en la mente del creador, el contexto del que procede, todo tiene un reflejo en la obra de arte. Es lógico que pensemos en esto. Cuando Balthus pinta la lascivia de unas niñas en cuadros de una técnica maravillosa yo me puedo detener en el punto de vista con el que se ve a estas niñas y extraer mis conclusiones. 

–Cambiando de tercio, ¿qué papel juega el género del diario en la construcción del yo femenino?

–El diario es una escritura que ofrece muchas posibilidades. A las mujeres el género les ha servido como refugio y posibilidad de construcción de una intimidad volcada con cierta libertad, aunque de los diarios femeninos no conocemos más que unos pocos. La mayoría se destruyen o se pierden. Pero pienso en los soberbios diarios de Virginia Woolf, en los de Rosa Chacel o en los recientes de Laura Freixas donde asistimos a la lucha de una mujer que desea ser escritora por encima de todo.  

–Usted señala que el diario fue víctima de la Contrarreforma en el sentido de ésta se opuso al librepensamiento y censuró la autoexpresión. ¿Se hace imposible considerar el diario, en tanto que género de la intimidad, como un espacio de subversión o de absoluta libertad, como a veces se le ha definido?

–El diario apenas tiene recorrido en el siglo XVI, cuando surge la Contrarreforma católica, salvo por la existencia de los libros de cuentas, de las cuentas de conciencia... El diario, tal y como lo conocemos, no existe todavía en el Renacimiento. Yo me refería a la expresión del yo, presente en textos como El Lazarillo, Vida, de Teresa de Jesús, las crónicas de Indias. En el siglo XVI hay una floración en España de textos autobiográficos que desaparece con la Contrarreforma. Después, el mero hecho de hablar de uno mismo se convertiría  en un ejercicio peligroso y perseguible.

¿Cómo decir quién eres cuando los orígenes pueden ser problemáticos --judíos, conversos, moriscos-- y eso significa acabar en la cárcel? La expresión autobiográfica desaparece prácticamente en España en el último tercio del siglo XVI. Eso nos hecho mucho daño a la hora de desarrollar una escritura personal con naturalidad. Lo vio muy bien Juan Goytisolo estudiando la obra autobiográfica de Blanco White. Y lo han visto Unamuno, Eugeni d’Ors, Ortega y Gasset, Azorín, Chacel y María Zambrano.

–Es curioso que en España no haya una tradición de autobiografía y desde los ochenta la escritura del yo está más presente que nunca. ¿Cómo entiende este viraje?

–No fue un viraje, sino una necesidad largo tiempo reprimida. Casi diría que fue una explosión impostergable. La literatura autobiográfica requiere una cierta libertad moral sin la cual no logra salir adelante, porque referirse a una vida humana con cierta verdad requiere enfrentarse a aquello que no forma parte del escenario público.. Significa ir más allá del teatro donde representamos nuestro papel. En este sentido, la Transición supuso una apertura en todos los órdenes de la vida española: los libros de memorias, los diarios, las autobiografías afloraron de forma inmediata, recuperando la memoria de un pasado demediado por el franquismo. Fue como recuperar una tradición largamente silenciada.  Eso ha requerido la búsqueda de un nuevo lenguaje para hablar del yo.

 –¿La biografía o la autobiografía carecen de la legitimidad intelectual que sí tiene la novela? 

–Tanto la biografía como la autobiografía sostienen un pulso que podría calificarse de homérico, por defender la legitimidad de un espacio intelectual que despierta mucha hostilidad. La idea de que esos géneros se sustentan sobre una aporía --la incapacidad de restituir la riqueza y complejidad de la realidad-- viniendo a ser, en definitiva, una propuesta narrativa más, es una opción teórica. Yo no la comparto. Estoy convencida de que el factor biográfico --Ortega hablaba de razón biográfica, concepto que desgraciadamente nunca llegó a desarrollar-- incide de forma decisiva en nuestra trayectoria intelectual y profesional, por no hablar de la vida privada.

El filósofo Lluis Duch hablaba de ese factor biográfico como una especie de gramática generativa no solo del propio pensamiento, sino del conjunto de la existencia humana. En esta línea, es lógico que sintamos la necesidad de volver sobre lo vivido a la búsqueda de claves. Es como una operación de salvamento: la pérdida incontenible de la existencia nos fuerza a desear preservar algunos islotes de recuerdos en el océano del olvido en el que acabaremos. Para mí la diferencia entre una autobiografía y una novela  o hay que buscarla en el pacto con el lector, como sostiene Lejeune, sino en la motivación de la que surge el texto. Ahí está  la diferencia que, como lectores, percibimos. 

–¿Cuál es la motivación que está detrás del auge de la autoficción?

–La autoficción es una de las formas actuales con la que la novela se permite recurrir a la autobiografía sin correr los riesgos que implica. ¿Para qué inventar un personaje si en mí misma puedo encontrar lo necesario para construirlo? Este podría ser uno de sus planteamientos. El yo que plantea la autoficción es un yo muy elaborado narrativamente. 

– ¿Hay un agotamiento de la autoficción cómo género?

–Ha habido una explotación de un recurso narrativo, en efecto. Eso es lo que planteaba en un artículo --¿Cansados del yo?--. Pero hablar del desgaste de una forma de encarar la novela no significa hablar del desgaste del individuo. Eso es, en términos absolutos, inconcebible. La autoficción es una escenificación narrativa del yo y, como tal, depende de la calidad de la escritura. Otra cosa es la autobiografía. Como individuos nunca dejaremos de experimentar con la necesidad de decir quiénes somos y de dónde venimos, de contar nuestra historia, anclada en un anillo de incertidumbre e inseguridad que la hace apasionante.