Profesora de literatura española contemporánea en la Universidad de Alcalá de Henares (Madrid) y directora de la revista de estudios hispánicos Pasavento, Ana Casas es una de las máximas expertas en el género de la autoficción, un concepto literario que, tras nacer en ámbito francófilo, llegó a España de la mano de Manuel Alberca, profesor universitario de Málaga. En 2012, Casas, que también ha sido profesora en las universidades de Neuchâtel (Suiza), la Autónoma de Barcelona y la Pompeu Fabra, publicó en la editorial Arco Libros La autoficción: reflexiones teóricas, un volumen colectivo del que fue la editora y en el que recogía una antología de los textos teóricos más relevantes para el estudio de esta materia firmados por expertos internacionales como Vicent Colonna, Arturo Casas, Domingo Ródenas de Moya, G. Champeau o Pozuelo-Yvancos.
–Puede que sorprenda por la aparente actualidad del término, pero fue en 1977 cuando Doubrovsky acuñó el concepto de autoficción.
–Es verdad que, desde nuestra perspectiva, el origen del concepto de autoficción ya queda un poco lejos. El término surge dentro de la novela experimental y tiene bastante fortuna, sobre todo en los países francófonos. En 1989, Vincent Colonna, discípulo de Gerard Genette, publica su tesis doctoral sobre la autoficción y, tras ella, se suceden muchos trabajos sobre el tema. En España recibimos el debate teórico algo más tarde, a mediados de los noventa. Si no recuerdo mal, en 1996 publica su primer artículo sobre el tema Manuel Alberca, que, en el año 2007, editaría un libro dedicado exclusivamente a la autoficción. A partir de entonces, el concepto tomó mucho vuelo dentro de la academia, pero también fuera.
–Si bien el concepto nace en el ámbito de la novela experimental, Vicent Colonna define la autoficción a partir de Dante y de la Divina Comedia.
–Pozuelo Yvancos dice que la autoficción es como el bálsamo de Fierabrás que lo cura todo. En parte, tiene razón. Se ha vulgarizado tanto el término que ahora sirve para definir casi cualquier tipo de obra que presente características híbridas entre la novela y la autobiografía. Para comprender lo que comenta Colonna hay que tener en cuenta que la autoficción se ha estudiado desde dos vías: por un lado, está la línea seguida por Doubrovsky. En la contraportada su novela Fils, él mismo se cuestionaba si su texto podía considerarse una autobiografía, hipótesis que, sin embargo, descartaba, porque para él la autobiografía era el género de la gente importante. Su novela, concluía, era una autoficción.
Doubrovsky, que se hace eco de la crisis de los grandes relatos, sitúa la autoficción en la línea de la autobiografía experimental, en cuanto la autobiografía como género ya no funciona y hay que refundarla con otros elementos. La segunda línea, que tiene como origen la tesis de Colonna, sostiene que la autoficción no depende de la autobiografía, sino de la novela, que, desde siempre, ha estado jugando con las vidas de los autores y con su proyección en el texto.
–Siguiendo la línea de Colonna, podríamos decir que el hecho real desaparece, deja de tener importancia.
–Totalmente. De hecho, hay un tipo de autoficción que consiste en llenar el relato de elementos inverosímiles, fantásticos, delirantes… Pienso en Mario Bellatín o en César Aira, en cuyos textos no se plantea ningún tipo de duda con respecto al origen ficcional de los acontecimientos que se narran, si bien están protagonizados por un personaje que se parece al autor.
–¿Podríamos decir que lo que plantea la autoficción, más que una recreación del yo del autor, es una puesta en cuestión del yo como instancia?
–Sí, claro. En la autoficción, confluyen muchos temas, empezando precisamente por la crisis del sujeto. La autoficcion es el género que se pregunta qué es el yo, cómo es percibido el yo, de qué manera se proyecta en el texto… A estas alturas del partido, es evidente que el yo no es unívoco y la autoficción da cuenta precisamente de esto, de la imposibilidad del yo. Si de forma ingenua la autobiografía todavía confía en la unidad del yo, la autoficción no solo desconfía de esa unidad, sino que escenifica dicha desconfianza.
Por otro lado, la autoficción también se pregunta acerca del autor, cuestión que trae de cabeza a la literatura postmoderna. ¿Qué es un autor?, ¿cómo se relaciona el autor con su obra?, ¿qué peso tiene el autor en la sociedad? Todas estas preguntas están detrás de la autoficción, que escenifica la crisis del autor y, al mismo tiempo, el deseo hacia dicha figura: hay crisis de sujeto, hay crisis del autor, pero hay deseo de sujeto, hay deseo de autor.
–¿Y cómo se plasma este deseo?
–A través de la presencia del autor, aunque siempre desde un punto de vista vacilante. Nunca como ahora el autor ha estado tan celebrado en la sociedad; el mundo tecnológico y mediático pone a los autores bajo el foco, en un lugar muy visible. Ahora a los escritores se les pasea, se les lleva a los festivales, a los institutos… Muchos de ellos se promocionan a sí mismos, se construyen una postura de autor determinada. Al mismo tiempo, sin embargo, el peso específico del autor como voz crítica dentro de la sociedad está en crisis. La figura del autor, del intelectual, está en crisis; ya no es una figura de relevancia. Hoy en día tiene más relevancia cualquier tertuliano que salga por televisión o cualquier youtuber.
–¿De ahí que muchos autores opten por construir un yo paródico?
–Efectivamente. En nuestra sociedad, a pesar de la pérdida de influencia de los autores, pervive la idea romántica del escritor como alguien especial, excéntrico… Y muchas veces lo que hacen los escritores es parodiar esta idea y mostrarse como un ser cualquiera, como tú o como yo.
–En el volumen de Arco Libros que usted coordinó se estudian las distintas formas en las que aparece el yo en la autoficción
–Sí, porque no hay una sola manera. El problema es que, como te decía antes, la autoficción ha terminado por definirlo casi todo, sin tener en cuenta que las modalidades son muchas. La presencia periférica del autor o la presencia no protagónica de autor, por citar un ejemplo, es un ejercicio muy interesante y se ve muy claramente en la obra de Cercas, en Soldados de Salamina o en El monarca de las sombras, donde el yo es un indagador de las vidas de otros.
–Ahora que cita a Cercas, ¿podríamos decir que hay una autoficción que nace del periodismo?
–Totalmente. Se podría establecer un diálogo entre el periodismo y la autoficción más testimonial. Por lo general, los detractores acusan a la autoficción de egotismo, de ensimismamiento, de falta de imaginación…. Pero no son del todo justas estas críticas. A mí me parece que no podemos decir que los autores que hacen autoficción renuncian a interesarse por lo histórico, por la actualidad, por lo social o por lo colectivo, que renuncian a escribir sobre su contexto social ni sobre su tiempo.
Lo que sucede es que escriben desde un yo, pero, sobre todo, escribiendo son conscientes de su incapacidad para comprender objetivamente desde parámetros históricos, sociales o políticos. Es decir, son conscientes de que no hay comprensión objetiva posible, que no se puede escribir un relato totalizante, sino solamente desde la vacilación, desde un yo vacilante. En este sentido, escribir desde el yo puede ser una prueba de humildad, un reconocimiento de que no hay una verdad con mayúsculas.
–Y así volvemos a la muerte de los grandes relatos, de la que hablábamos antes.
–Claro. Es que todo está en crisis: nuestra idea de lo real está en crisis, los discursos históricos están en crisis… ¿Cómo narrar entonces? ¿Desde qué perspectiva? Si no recuerdo mal, en su última novela, El monarca de las sombras, Cercas alterna capítulos narrados en primera persona con capítulos narrados en tercera persona de tal manera que confronta dos tipos de discurso: el histórico y el del yo, que es dubitativo y subjetivo.
–Nunca se ha escrito tanto desde el yo como ahora. Desde las redes sociales hasta los artículos de opinión en los medios de comunicación toda la escritura pasa por el yo.
–Sí, de hecho se habla de la era de la extimidad, que es esa intimidad que exponemos a través de las redes sociales, pero también a través de los reality o de los documentales. Y la autoficción lo que hace es recoger todas estas paradojas y estas tensiones con respecto al sujeto y a la figura del yo, sin resolverlas. La autoficción implica siempre una reflexión sobre el concepto del yo, pero no únicamente. La reflexión acerca del yo va acompañada de la reflexión sobre el texto.
–La autoficción muchas veces tiene que ver con la metaliteratura.
–Sí, muchos autores que practican la autoficción reflexionan en sus textos sobre los procesos de producción de los mismos, sobre su recepción y sobre el diálogo entre autor y lector. Por lo general, la autoficción activa los mecanismos de autoconciencia de la obra y, si los protagonistas son escritores, es lógico que todo el proceso de su trabajo quede plasmado en la obra. En este sentido es muy habitual que haya un alto grado de reflexividad en este tipo de libros; lo vemos en Vila-Matas, en Cercas, en Javier Marías… en casi todos los autores de una manera más o menos visible.
–Ha citado muchos autores, pero hay también una autoficción escrita por mujeres que reflexiona sobre el yo femenino.
–Me resulta difícil establecer diferencias entre la autoficción escrita por hombres y la escrita por mujeres. Dicho esto, hay que tener en cuenta que la literatura producida por mujeres tiene una larguísima tradición como escritura íntima o privada. Es importante tener en cuenta que, tradicionalmente, las mujeres acceden a la escritura a través de las cartas, de los diarios, de la novela autobiográfica…porque implica que la mujer ha escrito, casi siempre, desde el yo. Por lo que se refiere a la autoficción, hay muchas autoras que a través del yo están planteando cuestiones de género.
–El primer nombre que me viene a la cabeza es Marta Sanz.
–Sí, está Marta Sanz, está Gabriela Wiener, está Lina Meruane, está Rivera de la Garza… Hay muchas mujeres que están abordando cuestiones de género desde la autoficción y utilizando los resortes de la autoficción. En Sangre en el ojo de Lina Meruane, el personaje se llama Lucina, es una escritora que firma con el nombre de Lina y sus amigos se dirigen a ella con distintos nombres.
A través de la multiplicación del nombre, Meruane indaga en la identidad de esta mujer, que acaba de quedarse ciega y está a merced de su pareja y de la institución médica, representada por hombres, que quieren tener un papel protagonista en su cuidado. A lo largo de la novela vemos que Lucina va tomando las riendas de su propia vida y de su propio cuerpo. Meruane alienta una reflexión sobre lo que significa ser mujer, sobre la construcción de género, sobre la relación de la mujer con las instituciones patriarcales.
–Hablabas antes de la escritura íntima, de los diarios. ¿No podríamos definir la escritura diarística como una forma de autoficción?
–Bueno, si lo llevamos al extremo, todo puede ser autoficción. Incluso podríamos decir que la ficción más imaginativa contiene elementos autobiográficos y la autobiografía más purista contiene elementos de ficción. Se dice que, de media, mentimos dos veces al día, con lo cual, si nos ponemos a escribir sobre nuestra vida, seguro que mentimos.
–Al final, más que hablar de verdades o mentiras, habría que hablar de estrategias literarias.
–Cierto. Todos tenemos nuestro horizonte de expectativas como lectores y anticipamos cosas cuando leemos. Cuando empiezo a hablarles de autoficción a mis alumnos siempre les hago leer el primer capítulo de Infancia de Coetzee, una novela que se nos presenta, desde el título hasta la contraportada, como una autobiografía. Sin embargo, cuando la empiezas a leer te encuentras que está escrita en tercera persona del plural y que está narrada en presente de indicativo.
Es inevitable, por tanto, que como lector te salten todas las alarmas, porque tú esperas una autobiografía y, sin embargo, te encuentras con un texto con una serie de rasgos que no corresponden a los que idealmente debe tener el género autobiográfico. Coetzee busca hacer saltar las alarmas del lector, interpelarlo, persigue un determinado efecto distinto al que se obtendría con un narrador en primera persona y que compartiera nombre con el autor.
–Más allá de los efectos, lo que está claro es que el lector medio busca al autor tras la trama y tras la voz narradora.
–Sí, completamente. Hay una anécdota muy divertida con respecto a esto en Negra espada del tiempo: Javier Marías dijo que escribió ese texto para contar lo que hay de verdad en Todas las almas, una novela que cuando se publicó en 1989 mucha gente consideró un relato real de la vida del autor, en parte porque en el texto hay muchas marcas que llevan al lector a leerlo en clave autobiográfica. En Negra espada del tiempo Marías cuenta que, una vez regresado a España tras publicar Todas las almas, unas estudiantes de la universidad le preguntaron cómo estaba su hijo. Él, evidentemente, les contestó diciendo que no tenía ningún hijo. Las estudiantes, sin embargo, insistieron, pues ¿cómo no iba a tenerlo si lo decía en Todas las almas? A partir de esta anécdota, Marías reflexiona sobre el arte de la novela y la distancia que hay entre el texto y el autor.
–Y esa distancia se llama ficción, fabulación.
–En la autoficción hay un tipo de fabulación distinto al que podemos encontrar una novela completamente imaginativa. Como te decía, en parte, la autoficción es un signo de nuestro tiempo, como también lo es el deseo de realidad, que nace de constatar qué no sabemos exactamente qué es la realidad. Precisamente porque ya no sabemos qué es la realidad, porque no encontramos un relato totalizante que nos diga cómo son las cosas, cómo es la realidad, la deseamos y la buscamos. Ahora mismo no hay ningún discurso histórico, filosófico o religioso que nos pueda consolar o nos pueda dar una idea de qué es lo auténtico. La literatura, el cine, el teatro… La ficción está trabajando los aspectos de la realidad. Paradójicamente, solo podemos buscar la realidad en la ficción.
–En esta búsqueda de lo real ¿no hay también voyerismo?
–Seguramente hay un interés por las vidas ajenas que, a día de hoy, llega a extremos increíbles. Desde hace unos años ha habido un auge enorme del biopic. Se hacen biopics que no te cuentan nada de las obras de las personas cuyas vidas te están narrando. ¿Qué más te da que te cuenten la vida de Foster Wallace o de Virginia Woolf si lo que les hace relevantes es su obra?, ¿qué sentido tiene no hablar de las obras que hacen grandes a determinados autores y centrar la atención solo en su vida?
Hemos llegado al punto de quitarle a la persona relevante, sea escritor, científico o político, su obra y trayectoria para detenernos solamente en su día a día. ¿Por qué nos gusta The Crown? Es verdad que se cuenta la historia de Inglaterra, pero en realidad lo que nos gusta es ver cómo la reina toma el té, ya está. De hecho, la autoficción que más se consume no es la de Aira o la de Vila-Matas, sino aquella en la que hay un narrador o una narradora que se parece bastante al autor o a la autora, que en alguna entrevista juega incluso a la confusión…
–¿La autoficción está agotada?
–Yo desconfío bastante tanto de las filias como de las fobias literarias. ¿Estamos cansados del yo? Depende. Hay textos maravillosos centrados en el yo y otros que son banales. Lo que no podemos negar es el signo de los tiempos: nuestra manera de ver el mundo pasa en gran medida por el yo, por el sujeto hipertrofiado. Dicho esto, obviamente cuando se abusa de una fórmula, a la que ya no se puede sacar nada interesante, lo único que nos queda es una moda que ofrece bien poco. De todas maneras, creo que todos los nombres que han aparecido en nuestra conversación son más que relevantes dentro de nuestro campo literario y siguen teniendo muchas cosas que contar.