Fondo y forma. Cómo se acompasan o cuál se pone al servicio de cuál es la base de cualquier debate estético. En el cine contemporáneo hay directores que han forjado un estilo muy identificable con solo ver unos pocos fotogramas. Algunos ejemplos: David Lynch, Béla Tarr, Roy Andersson, Jim Jarmusch, Aki Kaurismäki, los hermanos Coen, Tarantino, Yorgos Lánthimos, Wes Anderson —el que más lejos ha llevado el estilo como marca— y el danés Nicolas Winding Refn.
El 9 de octubre llegará a los cines españoles su último largometraje, Su propio infierno, ejemplo máximo de cómo este cineasta ha ido deslizándose hacia un cine cada vez más abstracto, que prioriza la potencia visual sobre la trama, la forma sobre el fondo.
Cartel de la película 'Su propio infierno'
Creo que hay sobre Winding Refn un gran malentendido, provocado por su película más popular, el neonoir Drive, que además es el parteaguas que divide en dos bloques su carrera. En su etapa inicial llamó la atención con la ultraviolenta trilogía Pusher, que tenía un aire de familia con el cine de Tarantino, Danny Boyle, Guy Ritchie y los maestros del cine de acción asiático.
El universo de lo turbio
En esos largometrajes ya asomaba un universo propio: el gusto por los climas perturbadores, los personajes siniestros de temibles mafias balcánicas (interpretados por el croata Zlatko Burić, uno de sus actores fetiche), un erotismo turbio y truculento…
En esa etapa hizo también una fallida tentativa lyncheana con Fear X, protagonizada por John Turturro, y películas que exudaban testosterona y violencia viril: Bronson, con Tom Hardy, sobre el preso más peligroso de Inglaterra y la estupenda incursión vikinga Valhalla Rising, con Mads Mikkelsen (que ya aparecía en Pusher).
Después llegó Drive, producción estadounidense con Ryan Gosling, que lo lanzó al estrellato internacional. Era una cinta estilizada y vibrante, que bebía del mejor cine negro setentero. En ella, el virtuosismo estético se ponía al servicio de una trama policiaca, con un profesional del crimen convertido en caballero andante y justiciero. En este caso, fondo y forma iban de la mano.
De serie B y trama mínima
Sin embargo, la verdadera pasión de Winding Refn —como la de Tarantino— es el llamado cine de explotación (para quien no conozca el concepto: sería el cine de serie B de los sesenta y setenta, cuando los sistemas de censura se iban desmontando y se abrió la veda para elevar las dosis de sexo y violencia en la pantalla). Tal es su entusiasmo, que posee una impresionante colección de carteles, que reunió en un libro espectacular, The Act of Seeing.
Además, durante años invirtió tiempo y dinero en restaurar joyas y marcianadas del cine de explotación y sacó, por ejemplo, del olvido a un bicho raro como Andy Milligan —pornógrafo, director de cintas de terror y gay amante del cuero, que murió de sida—, del que rescató Nightbirds, un exploit tan peculiar que acaba siendo cine experimental.
Todo esto es relevante para entender la trayectoria del Winding Refn después de Drive. En lugar de tirar por lo seguro y repetir la fórmula de éxito, optó por la radicalidad estética, recreando ese cine de explotación que ama y reduciendo las tramas a esquemas mínimos.
El público masivo y parte de la crítica le dieron la espalda y abuchearon propuestas como Solo Dios perdona, ambientada en Bangkok y repleta de peleas con artes marciales, y The Neon Demon, con sus sensuales modelos caníbales.
Época de series
La apuesta más extrema en lo formal la llevó a cabo en el ámbito televisivo, aprovechando esa época en la que las plataformas vivían años de expansión y daban carta blanca con mucha ligereza a cineastas de renombre. Su primera incursión, Demasiado viejo para morir joven, producida por Amazon, es probablemente la serie más libérrima y delirante jamás producida, junto con la tercera parte de Twin Peaks que Lynch logró colar a otra plataforma.
En ambos casos, todo estaba permitido y todo podía subvertirse. Demasiado viejo para morir joven tenía capítulos de duraciones variopintas; algunos eran como películas independientes, tanto por trama como por longitud. Y la historia tomaba todo tipo de vericuetos y derivas. Había un par de capítulos verdaderamente desasosegantes, uno en el que aparecían dos siniestros hermanos pornógrafos y otro con una interminable secuencia de tortura en unas caballerizas.
Winding Refn volvió a la carga con Cowboy de Copenhague, producida por Netflix, poblada por traficantes de armas, proxenetas, sicarios, bandas balcánicas y una joven con presuntos poderes espirituales. Ambas series representan el cénit de su virtuosismo estético: neones, música electrónica, climas decadentes, panorámicas de 360 grados, largos trávelings que filman a personajes hieráticos, como si formaran parte de un tableau vivant.
Además, un erotismo que fetichiza los cuerpos femeninos, a medio camino entre estilizadas modelos y prostitutas (un imaginario deudor, en buena parte, del fotógrafo Helmut Newton), mientras que los personajes masculinos son dados a la violencia física desaforada, con tintes sadomasoquistas. Todo ello muy estilizado, de modo que se crea un clima alucinatorio, onírico, alejado de la realidad tangible.
Fotografía de la película 'Su propio infierno'
Llega ahora Su propio infierno, de argumento tan difuso que por momentos parece más una instalación artística para un museo que una narración cinematográfica. El arranque evoca al de Suspiria de Argento, con la protagonista adentrándose en un mundo claramente irreal, en el que se desarrollará todo el metraje. En este caso, una ciudad envuelta en la bruma y un rascacielos iluminado por neones.
El personaje (Sophie Thatcher) acude allí para rodar una película y reencontrarse con su padre (Dougray Scott), un tipo inquietante llamado Johnny Thunders, como el rockero. Y se topa además con su madrastra (Havana Rose Liu) y una jovencísima modelo (Kristine Froseth). Mientras tanto, merodea El Hombre de Cuero, un asesino sin rostro surgido del inframundo, al que solo se puede vencer cortándole las manos.
A él se enfrentará un soldado (Charles Melton), que en el Tokio de la posguerra busca a su hija secuestrada y que dice: “Para atrapar a un fantasma, tienes que convertirte en fantasma”. Y a la función se suman escenas de ciencia ficción con protagonistas femeninas, suponemos que la película que están rodando, basada en el cómic ficticio Candy Foss, que es un homenaje a Barbarella.
Una trama alucinógena
Si todo esto suena un poco raro, no es que me haya hecho un lío resumiendo la trama, es que, en efecto, es raro. Winding Refn ha contado que rodó esta obra después de haber estado clínicamente muerto varios minutos durante una operación de corazón, de ahí su tono alucinado y la presencia del inframundo.
El planteamiento solo tiene sentido si se lee como un cuento de hadas perverso, con su castillo (el rascacielos), la damisela en peligro (la protagonista), el dragón (el asesino de cuero), el caballero andante (el soldado), la madrastra y un instrumento mágico y liberador (un hacha dorada).
Todos los actores interpretan sus papeles con un buscado hieratismo, apenas hay diálogos, la iluminación tiene un tono siempre irreal y todos los escenarios son decorados. Lo que se busca es el artificio.
Uno de los aspectos más destacables de la producción es la banda sonora de Pino Donaggio. Su presencia no es casual, sino todo un homenaje: el legendario compositor ha trabajado con Dario Argento, Lucio Fulci y Brian de Palma. Winding Refn lo admira, del mismo modo que Tarantino admiraba a Ennio Morricone y le encargó la banda sonora de Los odiosos ocho.
La música de Donaggio para la película es magnífica, combina pasajes de electrónica con otros que evocan el clasicismo del Bernard Herrmann de Vértigo, con todo su envolvente poder de seducción.
Su propio infierno está vagamente inspirada —más en la estética que en la trama— en Her Private Hell, un sexploitation británico de 1967, dirigido por Norman J. Warner, uno de los reyes del terror barato. Lo que aquí propone Winding Refn lo acerca al David Lynch de Inland Empire, ya liberado de cualquier atadura narrativa. Fallida pero fascinante, Su propio infierno plantea la duda de si el estilo como máxima meta empieza a devorar a Nicolas Winding Refn.