'María Callas' y las mujeres dolientes de Pablo Larraín

¿María o la Callas? ¿La mujer o la prima donna assoluta? ¿La Divina o la muy humana? ¿A cuál de las dos retrata María Callas del chileno Pablo Larraín (Santiago, 1976)? La película clausura la trilogía de las mujeres dolientes, que arrancó con Jackie -sobre Jackie Kennedy-, siguió con Spencer -sobre Lady Di- y ahora se cierra con este retrato de la más legendaria soprano del siglo XX. 

A estos tres largometrajes habrá quien les critique con resentimiento ser el retrato de señoras opulentas y famosas que sufren, en plan “los ricos también lloran”. Sin embargo, lo relevante es el planteamiento cinematográfico de Larraín: una encomiable voladura de las reglas más adocenadas del biopic al uso, en favor del retrato psicológico, introspectivo de sus protagonistas.

A lo que se añade la construcción visual de estados de ánimo y desequilibrios, la creación de un tono, un clima, con los asideros narrativos reducidos al mínimo para priorizar lo emocional. Una apuesta estética que desborda la estructura lineal al uso sin renunciar del todo a ella. Más que contar una historia, estas películas exploran sensaciones, turbaciones, desgarros. 

Para conseguir su propósito, el cineasta rompe con el realismo de cuarta pared en favor de la subjetividad e incorpora lo onírico. Lo hace a través de la construcción de los planos, del uso dramático del color y del manejo de ritmos sosegados, incluso morosos, para envolver al espectador en una experiencia sensorial. Con todas las diferencias de estilo que se quiera, es un planteamiento con similitudes con el de Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez en Segundo premio, su estupendo e inusual biopic de Los Planetas.

Larraín ha recorrido un largo camino hasta llegar a este formato. En sus inicios en Chile se movió en el terreno del hiperrealismo más crudo y hasta sórdido con títulos como Tony Manero y Post Mortem, y más tarde El club, claustrofóbica historia de un grupo de sacerdotes acusados de pederastia que conviven en un remoto pueblo costero bajo la tutela de una monja. La segunda etapa, en la que combina producciones chilenas e internacionales, consiste mayormente en aproximaciones a figuras históricas desde perspectivas poco convencionales.

A la trilogía de las mujeres dolientes hay que sumar el iconoclasta desmantelamiento de dos emblemas chilenos de signo contrario: Neruda, retrato con mucha sorna del poeta, al que se presenta con tintes casi bufonescos en su huida del país, perseguido por un incansable sabueso policial con aires de némesis, y El Conde, que convierte a Pinochet en un vampiro inmortal, en un cruce entre el terror y la comedia negra con elevadas dosis de mala baba. 

Entre estas dos obras y los tres retratos femeninos hay una marcada diferencia de tono. Jackie retrata a una Jackie Kennedy (Natalie Portman) desgarrada en el momento del duelo por su marido asesinado; Spencer a una Lady Di (Kristen Stewart) depresiva y bulímica, aplastada por el opresivo entorno, y María Callas (Angelina Jolie) se centra en la última semana de vida de la cantante. 

Jackie lograba crear un clima desasosegante con muy pocos elementos y una extrema contención. Spencer es la más redonda de las tres, entre otras cosas por el admirable desempeño de Kristen Stewart, una elección que podía parecer de entrada un disparate, pero funciona a la perfección. La actriz logra perfilar a una Lady Di desnortada, cuyo cuento de hadas como princesa se ha convertido en una claustrofóbica pesadilla cotidiana. María Callas es la más insatisfactoria.

Aunque utilizaban algunos flashbacks, tanto Jackie como Spencer se concentraban en un momento muy concreto: las jornadas inmediatamente posteriores al asesinato de Kennedy y tres días de vacaciones navideñas en la finca real de Sandringham. María Callas en principio sigue el mismo patrón -la última semana de vida de la diva-, pero en este caso se pasa todo el tiempo evocando el pasado, lo cual genera una sucesión de flashbacks, que en su mayoría resultan excesivamente esquemáticos y superficiales.

Sucede con los duros años de la guerra en Atenas, con la tóxica relación con Onasis y con el todavía más tóxico vínculo con su madre, apenas abocetado. En cuanto a la reconstrucción de los momentos de esplendor como soprano, no se logra atrapar debidamente el torbellino Callas, mezcla de genialidad incontestable, enloquecido fervor de sus admiradores e idólatras y escandalosas cancelaciones de última hora voceadas por la prensa con verdadera zafiedad. 

Para construir todas estas excursiones al pasado, la película recurre a un planteamiento de entrada muy sugestivo. La Callas vivía recluida en su fastuoso apartamento de la parisina avenida George Mandel. Estaba muy sola y solo se ocupaba de ella el servicio doméstico que tenía; en la pantalla un mayordomo y una cocinera (los italianos Pierfrancesco Favino y Alba Rohrwacher, ambos espléndidos), a los que la diva martiriza con sus caprichos. Ellos tratan de controlar su desaforado consumo de pastillas, en especial Mandrax, un sedante que en dosis excesivas puede provocar alucinaciones.

Esta es la premisa del largometraje: una Callas dopada va transitando entre la realidad y el ensueño. Cuando aparece un joven periodista que quiere entrevistarla y dice llamarse Mandrax queda meridianamente claro que no es real. Sin embargo, el guionista considera al espectador idiota y hace que los criados comenten: “¿Este entrevistador es real o fruto de su imaginación?” 

No es el único subrayado innecesario del guion del británico Steven Knight, algo inaudito ya que es un autor muy solvente. No solo escribió Spencer, sino también Promesas del este de Cronenberg, y es el creador de series como Tabú y Peaky Blinders. En cuanto al aspecto visual, hay que destacar los tonos ocres de la excelente fotografía del estadounidense Edward Lachman, que ya había colaborado con Larraín -es el responsable del soberbio blanco y negro expresionista de El conde- y tiene en su haber el exquisito preciosismo de Carol de Todd Haynes, cineasta con el que ha trabajado en varios títulos. 

Sin embargo, arrastrado por el contexto operístico de su personaje, el cineasta chileno deja de lado la metódica contención de las dos retratos femeninos anteriores y peca de autoindulgencia en momentos que bordean el ridículo, al que una fina línea lo separa de lo sublime. Por ejemplo en esa escena en la que aparece en plena calle una orquesta bajo la lluvia y las geishas de Madama Butterfly, provistas de farolillos, envuelven a la Callas. 

La cinta tiene también escenas muy logradas: la relación cotidiana de la soprano con los dos criados -con ese piano de cola que les hace trasladar de un lado a otro una y otra vez-; una larga conversación en un café con su hermana (Valeria Golino); un encuentro con Kennedy de visita en París… Pese a sus traspiés, es sin duda muy superior al desastre que perpetró Franco Zeffirelli en Callas forever, otro intento de retratar los últimos días de la diva, interpretada por Fanny Ardant. Tamaña chapuza era especialmente grave, ya que Zeffirelli había sido uno de dos directores de escena más importantes en la carrera de la cantante; el otro fue nada menos que Luchino Visconti. 

Quien quiera entender en toda su complejidad a la Callas y asistir a la fascinante autoconstrucción de su mito -la cantante obesa que mutó en estilizada diva- hará bien en acudir al magnífico documental, María by Callas de Tom Volf, disponible en Filmin. Y quien quiera verla en pantalla puede revisar la Medea que protagonizó a las órdenes de Pier Paolo Pasolini. 

En la María Callas de Larraín solo a ratos se la entrevé detrás de la esforzada interpretación de Angelina Jolie. Y es que estamos hablando de la mejor cantante de ópera de la historia, de la diva operística por antonomasia. Una figura con una peripecia vital mucho más compleja y rica que la de Jackie Kennedy y Lady Di. Un personaje dejó un legado artístico inmenso en forma de grabaciones y que fue mucho más que la mujer doliente que nos presenta la película.