'La bestia' o cómo convertir a Henry James en distopía

En 1903 Henry James (1843-1916) publicó, en el volumen de relatos The Better Sort, La bestia en la jungla. Cuenta la historia de John Marcher, un hombre atormentado por una obsesión. Está convencido de que lo persigue una maldición capaz de fulminarlo en cualquier momento, como un depredador que acecha desde la espesura, presto a saltar sobre su presa. No solo él corre peligro, sino cualquiera que se le acerque. Esto lo convierte en víctima de un fatalismo que lo atenaza y le impide amar y llevar hasta el final su relación con May Bartram. El cuento se ha leído como una velada alusión del autor a su propia intimidad y sexualidad. James el solterón, acaso el homosexual sigiloso, da forma literaria a sus angustias en un texto enigmático y espléndido. 

Es curioso que esta obra haya dado pie en 2023 a dos producciones francesas muy diferentes, que la adaptan libremente. La primera es la discreta La bestia en la jungla del austriaco Patric Chiha, que traslada la acción a una macrodiscoteca a lo largo de veinticinco años. Más allá de tomar a Henry James como base para la trama amorosa, se dedica a trazar un recorrido por la evolución de la música disco. La segunda, La bestia, de Bertrand Bonello (Niza, 1968) es, pese a sus imperfecciones, mucho más ambiciosa y estimulante. 

Lo que propone este cineasta no es una adaptación al uso ni una simple traslación del original literario al mundo actual (como hacía la interesante ¿Qué hacemos con Maisie?, basada en otro cuento de James, Lo que Maisie sabía de Scott McGehee y Devid Siegel, que se reubicaba en el presente). Lo de Bonello es más bien una decantación o destilación del tema de la pieza jamesiana que toma como punto de partida: la imposibilidad de amar. 

Para ello orquesta una compleja trama en que dos personajes se entrecruzan en tres épocas y escenarios diferentes: París en 1910, Los Ángeles en 2014 y una sociedad distópica en 2044. Los dos personajes están interpretados en los tres periodos por los mismos actores -Léa Seydoux y el británico George MacKay- y tienen el mismo nombre, como si fueran proyecciones de vidas pasadas o futuras de los mismos individuos. Además, hay una serie de elementos simbólicos que conectan y entretejen las tres historias: la presencia de muñecas (en muy diversas formas), de palomas (como amenaza premonitoria) y de catástrofes naturales que se suman a la catástrofe íntima de los protagonistas. 

La película arranca con un prólogo impactante: una actriz (Léa Seydoux) interpreta una escena ante un fondo verde de croma. El único objeto real es un cuchillo que debe agarrar para protegerse de una amenaza que se incorporará después digitalmente y que los espectadores no vemos: es la bestia jamesiana. La escena funciona como reflexión sobre el cine como constructor de ficciones y sobre las amenazas -acaso imaginarias- que atenazan a las personas. 

A partir de aquí saltamos al segmento ambientado en un futuro distópico gobernado por la inteligencia artificial y en el que las emociones están perseguidas. Para optar a un trabajo, la protagonista debe someterse a la purificación de su ADN para controlar los sentimientos. Y durante ese proceso se topa con el personaje masculino que reaparecerá en las otras dos historias. 

La ambientada en París en 1910 es la que más se acerca a la narración original de Henry James, con una singular transmutación: se invierte el sexo de los personajes. Gabrielle (Seydoux) es una reputada pianista -que ensaya piezas de Schönberg- casada con un empresario que fabrica muñecas, pero prendada de un joven (Mackay) al que conoció años atrás en Italia. Sin embargo, no osa amarlo, porque se cree presa de una maldición. En este caso, la catástrofe natural que se cruza en el camino de los personajes es la inundación que sufrió la ciudad por el desbordamiento del Sena (la película muestra algunas fotografías de la época). Este hecho histórico acaba desempeñando un papel relevante en la resolución de esta trama, en una de las mejores escenas de la cinta, situada en la fábrica de muñecas. La de 1910 es una historia de corte romántico y final trágico sobre una mujer incapaz de amar. 

El segmento ambientado en Los Ángeles en 2014 repite los nombres de los personajes y los actores, pero aquí ella es una modelo y aspirante a actriz, que vive en una casa que le han prestado, y él un incel con ansias de vengarse de las mujeres, porque no le hacen ni caso. Este incel resentido, que acabará atacando a Gabrielle, está abiertamente inspirado en un individuo real: Elliot Rodger, que con veintidós años protagonizó en 2014 la llamada masacre de Isla Vista, con siete fallecidos (incluido él) y trece heridos. Antes de perpetrar el crimen, colgó en YouTube un video a modo de manifiesto en el que expresaba su oído a las mujeres y su voluntad de castigarlas por rechazarlo. Las palabras de este manifiesto (que YouTube retiró por incitación a la violencia) se ponen en boca del personaje de la película. Y aquí de nuevo asoman muñecas inquietantes y palomas premonitorias, además de una catástrofe natural, en este caso un terremoto. 

Se trata de otra variación sobre la incapacidad de amar, en este caso a través de un personaje masculino inmaduro y perturbado, que expresa su frustración a través de la violencia, liberando a su bestia interior. En este segmento, el referente estético es el slasher americano-y en menor medida el giallo, su antecedente italiano-, es decir, las cintas de terror protagonizadas por asesinos que matan a mujeres, preferentemente jóvenes. 

Las tres historias se van entrecruzando bajo la sombra tutelar de Henry James. La propuesta tiene una muy loable ambición por el modo como desarrolla el material de partida. Con todo, la película no es perfecta. Su larga duración (146 minutos) acaba jugando en su contra, no todos los elementos encajan de forma armónica en el engranaje y en ocasiones se echa en falta una mayor inventiva visual. Por ejemplo, el episodio de Los Ángeles daría para un juego formal recreando la estética colorista y los inusuales ángulos de cámara del giallo y los golpes de efecto y ambigüedades morales del slasher. Sin embargo, el director no explora a fondo este terreno y opta en cambio por un desconcertante homenaje a la grotesca Trash Humpers de Harmony Korine y por lanzar algunos guiños lyncheanos. 

En cuanto al segmento futurista, la purificación del ADN se produce en una bañera o piscina con el personaje de Seydoux sumergido en un líquido negruzco, que Bonello desaprovecha con una puesta en escena muy pobre. Uno no puede evitar comparar el partido que le sacan a la presencia de una suerte de líquido amniótico en secuencias similares cineastas como Jonathan Glazer, en la hipnótica e infravalorada Under the Skin, una de las cumbres de la ciencia ficción contemporánea, o Brandon Cronenberg en la irregular Piscina infinita.  

Bertrand Bonello es músico de formación y como tal acompañó al piano a figuras como Françoise Hardy o Elliott Murphy. Saltó al cine en 1998 y ha desarrollado una carrera plagada de altibajos, en la que destacan Casa de tolerancia, sobre un burdel parisino de finales del XIX, y el biopic Saint Laurent, protagonizado por Gaspard Ulliel. Este actor era el elegido para interpretar al personaje masculino de La bestia, pero falleció en un accidente de esquí poco antes de iniciar el rodaje y obligó a un cambio de planes de última hora. El director no quiso sustituirlo por otro actor francés y optó por el británico MacKay, estrella en ascenso, que en la película combina el inglés y el francés. 

La bestia es el largometraje más ambicioso de Bonello hasta la fecha y hay que aplaudir su osadía, pese a que el resultado presente pegas. Su mérito es el desparpajo con el que toma un clásico de Henry James y le da una lectura contemporánea para ofrecer tres sugestivas variaciones sobre los miedos bloqueantes que derivan en incapacidad emocional, esa bestia que acecha desde las profundidades de la jungla.