'Maestro': un retrato doméstico de Leonard Bernstein (y Felicia Montealegre)

Su mentor, Sergéi Kusevitski, vaticinó que estaba destinado a convertirse en el primer gran director de orquesta americano. Leonard Bernstein (1918-1990) se consagró, en efecto, como la primera batuta estadounidense de prestigio mundial, entre cuyos logros figura el haber inculcado a sus compatriotas el amor por las densidades sinfónicas mahlerianas. Pero fue mucho más que eso: un compositor notable, aunque de producción escasa; un divulgador que supo manejar las posibilidades de la televisión; un educador volcado en los jóvenes talentos y en inculcar en los niños el entusiasmo por la música clásica. También fue relevante como figura pública involucrada en causas de activismo político. 

Efervescente, impetuoso, hiperactivo, magnético, con un vitalismo muy americano, Bernstein sabía que para triunfar como director de orquesta en el siglo XX tenía que añadir a las dotes musicales unas gotas de espectáculo. Dado a los ademanes exagerados, la gesticulación ampulosa, las muecas extáticas y las pausas dramáticas, cultivó con mimo su faceta de showman. Ahora el biopic de Netflix Maestro, dirigido e interpretado por Bradley Cooper, ha devuelto su icónica figura a la actualidad. 

¿Logra la película atrapar en toda su complejidad la arrolladora personalidad de Bernstein? Solo en parte, porque se centra en un aspecto concreto de su vida, el turbulento matrimonio con Felicia Montealegre, y pasa de puntillas o directamente ignora otras facetas relevantes: ni rastro de su activismo y tan solo unas pinceladas sobre la creación de sus partituras. Con todo, es una propuesta con loables virtudes cinematográficas, hecha desde la admiración y el respeto por el retratado. 

Unos apuntes para situar la relevancia de Bernstein en la música culta estadounidense del siglo XX, cuyas ramificaciones brotan de dos raíces muy sólidas: Charles Ives y George Gershwin. Ives, ave solitaria y primer genio americano de la composición, transitó por caminos radicalmente independientes con piezas como Central Park in the Dark, The Unanswered Question, la Sonata nº 2 Concord y la Sinfonía nº 4. Su figura es acaso el equivalente musical de lo que en arquitectura representa el vuelo libre de Frank Lloyd Wright. De la raíz de Ives emergerá la vanguardia americana: Lou Harrison y Elliott Carter, después la ruptura de Cage y el giro posterior de los minimalistas (Riley, Glass, Reich). Bernstein fue un entusiasta vindicador de Ives y en 1951 estrenó póstumamente su inédita Sinfonía nº 2 con la Filarmónica de Nueva York.

Sin embargo, como compositor brota de la raíz de George Gershwin, que se movió entre lo culto y lo popular (es célebre la negativa de la legendaria Nadia Boulanger a tomarlo como pupilo por miedo a estropear su espontanea inventiva). Gershwin nadó entre el legado de la tradición europea y la vitalidad americana del jazz en las canciones creadas con su hermano Ira y en partituras como Rhapsody in Blue, An American in Paris, Porgy and Bess o el Concierto en Fa para piano. Sin embargo, su inmenso potencial quedó truncado por la temprana muerte con solo treinta y ocho años. 

El legado que dejó lo recogieron Bernstein y sus compañeros de generación, con una música que exudaba vivacidad y conectó con grandes audiencias: Aaron Copland (que aparece fugazmente en la película), con sus vehementes Appalachian Spring, Rodeo o El Salón México, y Samuel Barber, que es mucho más que el autor del celebérrimo Adagio para cuerdas; escuchen su Concierto para piano y la pieza para soprano y orquesta Knoxville: summer of 1915, a partir de un texto autobiográfico de James Agee. 

El Bernstein compositor tiene una obra temprana portentosa: Fancy Free, para un ballet de Jerome Robbins (su equivalente en la danza: formado con el gran Balanchine, combinó el elegante clasicismo europeo con el brío americano). Después Bernstein estiró la idea de esta pieza breve y creó On the Town (llevada al cine como Un día en Nueva York) y siguió coqueteando con Broadway, de nuevo con Jerome Robbins, en West Side Story (en el que también participa uno de los grandes nombres del musical americano, Stephen Sondheim, en este caso solo como letrista). 

Los aires jazzísticos están también presentes en la pieza para banda de jazz y clarinete solista Prelude, Fuge and Riffs y en la banda sonora de La ley del silencio. En su vertiente más clásica destacan las dos primeras de sus tres sinfonías: Jeremiah y The Age of Anxiety (inspirada en el poema del mismo título de Auden), la obra coral Chichester Psalms, la opereta Cándido y un par de óperas, la temprana Trouble in Tahiti y su prolongación A Quiet Place. En cambio, lo peor de Bernstein asoma en la cargante pretenciosidad bombástica de composiciones como la Sinfonía nº 3 Kaddish y el oratorio escénico Mass: A Theatre Piece for Singers, Players and Dancers. 

Como Copland y Barber, Bernstein era gay. Los dos primeros se limitaron a vivir su homosexualidad con la discreción que exigía la época (Barber mantuvo una relación de cuatro décadas con Gian Carlo Menotti). En cambio, Bernstein, aconsejado por Kusevitski, optó por la tapadera de un matrimonio. Su maestro también le aconsejó cambiarse el apellido, porque según él uno judío como el suyo jamás luciría en la cartelera del Carnegie Hall, pero a esto se negó. La decisión de llevar una doble vida, ocultando su orientación sexual, le llevó a casarse con la actriz chilena Felicia Montealegre, con la que tuvo tres hijos. Esta relación es el núcleo de Maestro. 

Se conocieron en 1947, en una fiesta de otro chileno entonces establecido en Nueva York, el pianista Claudio Arrau. Siguieron en contacto, pero Felicia mantenía entonces una relación con el actor Richard Hart (un episodio que la película apunta de forma confusa y tomándose excesivas licencias). La fulminante muerte de Hart de un ataque al corazón con solo treinta y cinco años en 1951 llevó a Felicia a los brazos de Bernstein. Tal como demuestran sin asomo de duda varias cartas conservadas, ella era perfectamente consciente de dónde se metía y aceptó que se casaba con un gay al que daría libertad para mantener con discreción una vida paralela:

“Eres homosexual y puede que nunca cambies; no admites la posibilidad de una doble vida, pero si tu paz mental, tu salud, todo tu sistema nervioso dependen de ciertos hábitos sexuales, ¿qué puedes hacer al respecto? Intentemos ver qué pasa si eres libre de hacer lo que quieras, pero sin culpas ni confesiones… Nuestro matrimonio no se basa en la pasión, sino en la ternura y el respeto mutuo”. Y más adelante: “Estoy dispuesta a aceptarte tal como eres sin ser una mártir.”

Sin embargo, conforme pasaron los años y la presión social se fue relajando, él era cada vez más indiscreto. Las buenas intenciones iniciales dieron paso a una tensión creciente en la pareja, que llegó al límite cuando él la abandonó durante un año para irse a vivir a California con su amante de entonces, el musicólogo Tom Cothran (que falleció de sida en 1987, cuando ya no era pareja de Bernstein). Hubo una reconciliación final cuando Felicia enfermó de cáncer de pulmón. Maestro apunta dos infidelidades, la ya mencionada con Cothran, que fue la más importante, y una anterior con el clarinetista David Oppenheim, pero hubo muchas más. 

En lo que al matrimonio con Montealegre se refiere, la película logra plasmar el conflicto entre el cariño y el despecho, y traza sobre todo un gran retrato de ella, mientras que él queda más desdibujado. Por ejemplo, no hay mención alguna a la terapia psicoanalítica a la que se sometió, en un intento vano de reconducir su sexualidad, y tampoco se ahonda en lo que para él suponía en los años cuarenta y cincuenta tener que ocultar su orientación sexual y vivir una doble vida.

Hay en Maestro varias escenas brillantes que plasman las tensiones de la pareja: en especial una -resuelta en un larguísimo plano único- en la que discuten en el dormitorio del piso de Park Avenue, mientras por los ventanales pasa un Snoopy gigante del desfile de Acción de Gracias. También son destacables otra discusión en la casa de verano de los Hamptons o la conversación del compositor con su hija mayor (interpretada por Maya Hawke) cuando a esta le llegan desconcertantes rumores sobre la sexualidad de su padre. Detrás de la construcción de estas escenas está el coguionista de Bradley Cooper, Josh Singer, formado en la sólida escuela de El ala oeste de la Casa Blanca de Aaron Sorkin y que tiene en su haber títulos como Spotlight y Los archivos del Pentágono. Ya había demostrado por tanto que sabe cómo armar una escena tensa con diálogos agudísimos. 

El Cooper director deja espacio -con planos largos sin cortes- al Cooper actor y sobre todo a una sobresaliente Carey Mulligan que hace una interpretación exquisita de Felicia. En el aspecto visual, Cooper demuestra que además de una estrella guaperas es un cineasta osado y talentoso. Habrá quien desprecie Maestro como una sucesión de piruetas formales, pero estas están siempre al servicio de la historia. La película maneja -como otros biopics recientes: Blonde de Andrew Dominik y Dance First de James Marsh- diversos formatos de pantalla y combina tramos en blanco y negro con otros en color. Las décadas de los 40 y 50 está rodadas en blanco y negro y las de los 60 y 70, en color. También el estilo se adapta para imitar los tonos de las películas de esas épocas. Por ejemplo, en la parte inicial la iluminación, el montaje e incluso el modo de actuar de los protagonistas replican la estética de las comedias y los musicales de esos años. 

Es una apuesta audaz, que no gustará a todo el mundo, pero que contiene ideas visuales deslumbrantes. Quizá la más lograda es la escena del ensayo de Fancy Free, en la que Bernstein y Felicia acaban incorporándose a la coreografía de esa obra y el baile se convierte en un modo de representar la tensión de su relación. Destaca también la recreación del histórico concierto de 1973 con la Filarmónica de Londres en la catedral de Ely, en Cambridgeshire, en el que dirigió la Sinfonía nº 2, Resurrección de Mahler. 

Se echa en falta, en cambio, una mayor presencia de West Side Story y no hay ni rastro del activismo político de Bernstein: su vínculo con los Kennedy, su participación en el Freedom Rally organizado Harry Belafonte o la famosa fiesta que dio en su espectacular piso de Park Avenue para recaudar fondos para los Panteras negras. Este último episodio dio pie al desternillante y agudísimo artículo de Tom Wolfe La izquierda exquisita, que popularizó el concepto de radical chic y denunció la irritante tendencia de cierta progresía intelectual a lavar su mala conciencia ejerciendo de revolucionarios de salón. 

Maestro se abre con una sagaz cita de Leonard Bernstein: “Una obra de arte no responde preguntas, sino que las plantea; y su significado fundamental radica en la tensión entre las respuestas contradictorias”. Y se cierra con una entrevista inspirada en la que al final de su vida concedió al conocido periodista Mike Wallace. En ella hablan de un precioso poema de Edna St. Vincent Milay -el Soneto XLII- que el compositor musicó en Songfest (un ciclo de doce poemas americanos, de Whitman a Corso). Bernstein cita los dos versos finales: “I only know that summer sang in me/A little while, that in me sings no more” (Tan solo sé que el verano cantó en mí/durante un tiempo, y que ha dejado de cantar).

En la entrevista real, lo conecta con su inspiración, para decir que, aunque con menos frecuencia, de vez en cuando todavía lo visita. Pero la película lo vincula con la pérdida de Felicia. El mito frente a la realidad. ¿Una licencia, un engaño? Qué más da, cinematográficamente estos instantes finales que dan paso a una última imagen de Felicia son bellísimos, con un manejo de las pausas y el silencio que demuestra el talento como cineasta de Cooper, pese a que a su retrato de Bernstein le falten algunas capas.