La magia blanca de Bernini en Roma

Las piezas de Pietro Bernini convivían en su taller romano, en la segunda década del siglo XVII, con alguna de su hijo Lorenzo. Varias eran, probablemente, una colaboración entre ambos. Pietro le transmitió al aprendiz la habilidad narrativa y el virtuosismo técnico. Sin embargo, lo que hacía el adolescente ya no tenía nada que ver.

Supo apreciarlo el cardenal Maffeo Barberini, huérfano de una noble familia florentina que llegó a lo más alto en Roma bajo la protección de su tío, miembro de la Curia, pero también por méritos propios. Que su eminencia tenía buen ojo y una sensibilidad nueva, lo prueba el temprano encargo de un retrato a Caravaggio, recién adquirido ahora por el Estado italiano, y el posterior de un Sacrificio de Isaac.

Se sabe que el cardenal comisionó dos piezas ejecutadas al menos en parte por el joven artista, un Niño con dragón y un magnífico San Sebastián, porque está documentado el pago a Pietro, siendo él todavía menor de edad. Aquella Roma era una ciudad de grandes pintores, y Lorenzo aprendió de Annibale Carracci, de Caravaggio, del primer Rubens, un naturalismo y una carga emocional que tradujo al mármol como si hubiese nacido para ello.

El mecenas acertó a ver en sus figuras el futuro. Cuando, años después, ascendió al solio pontificio, Urbano VIII había decidido que Bernini fuese su Miguel Ángel.

El uso de la piedra sin color estaba basado en la idea errónea de que los modelos antiguos no lo tenían. Para defender el blanco, el neoclasicismo rescató en épocas posteriores el tópico renacentista del paragone. Es decir, la comparación entre lo que se podía hacer pintando o esculpiendo.

Las cualidades mesurables del material desnudo, la línea, el contorno, la profundidad, permitían a las artes tridimensionales trascender lo superficial de los sentidos y quedarse con lo esencial, lo objetivo. Un poco paradójicamente, el Barroco, como veremos, consideraba que lo trascendente no estaba reñido con el engaño.

La magia blanca de Bernini

Así lo entendió Bernini. El joven intruso de veintiséis años irrumpió en los trabajos del Vaticano de la mano de su protector. Pasó por encima de la vaca sagrada del momento, Maderno, y el resto de grandes nombres, y siguió colaborando en los siguientes pontificados. Cierto que el baldaquino, su creación más célebre para la basílica, es de bronce negro y dorado, pero, precisamente, para ofrecer un ancla visual a la inmensidad del fondo pétreo.

La magia de Bernini en todos sus trabajos, allí y fuera de allí, fue mayormente blanca. Se imaginó corredores que decrecen en una escalera para hacerla parecer interminable, filas de columnas que se alinean o se separan según caminamos, y ventanas ocultas para dirigir la luz como focos de teatro en el Éxtasis de Santa Teresa de la capilla Cornaro.

Le salía de la manera más natural esa dispersión centrífuga de la mirada que une edificio y escultura para desorientar, abrumar e implicar al público.

El vínculo entre ilusión visual y aspiración a la trascendencia en el arte no se ha ocultado nunca. Es parte de su esencia. Como mínimo, trascendencia temporal, porque la pintura se inventó, según el mito, trazando el perfil de una sombra en la pared.

Como máximo, si usamos literalmente la expresión inglesa, el cielo es el límite. En el Barroco, la relación entre engaño y aspiración no es más cínica sino más descarnada, o descarada. Tiene el atractivo de un reto. El ilusionista nos desafía exagerando el truco hasta ponerlo al descubierto: sin truco no hay aspiración y sin aspiración no hay trascendencia.

Los bustos que cambiaron la historia

En el retrato el espejismo es más difícil todavía. Cómo reproducir un rostro sin colores, protestaba Bernini, si una persona se distingue de otra sobre todo por el tono de los ojos, del pelo, de la piel. El artista lo afirmaba con un grado de bravuconería, claro, porque él sí era capaz.

Su habilidad, y el valor que le dio el entorno romano de los Barberini a sus bustos, cambió la historia del género. Pasaron de ser parte de monumentos funerarios a objetos de colección para residencias privadas.

Ilusión y realidad se conjugan en el mármol, el aliado imprescindible. Lo dice con tanto acierto James Fox, en The World According to Colour, que merece la pena copiar y pegar:

“Ningún cuerpo humano es tan blanco como el mármol de Carrara, pero el material posee la suave luminiscencia del tejido vivo (…): igual que sucede con la piel y otras sustancias orgánicas, la luz no rebota en su superficie sino que penetra, a veces hasta unos centímetros, antes de topar con los cristales de calcita y reemerger en varias direcciones”.

La diferencia se nos puede escapar a quienes no somos escultores. Para Bernini, estaba muy clara: en mármol la ilusión del parecido es factible. Ahora bien, les decía a sus alumnos, pintarrajea la cara de una persona de blanco, y no la reconocerán ni sus amigos. Saldrán corriendo.

El más personal de los retratos de Bernini no resultó de un encargo. Constanza Bonarelli era la mujer de la que estaba enamorado, esposa de un escultor y marchante que a veces colaboraba con él. El busto, que realizó a sus treinta y muchos, la retrata con veintitrés, una figura intensa y con personalidad, pelo algo revuelto, mirada viva y camisa en desorden.

Al año siguiente Lorenzo descubrió que la joven también mantenía una relación con su hermano Luigi y ordenó a un criado rajarle a ella la cara. A petición de la madre —este es un drama muy italiano— Urbano VIII indultó a su escultor favorito, mientras la amante acabó encerrada, el criado en el destierro y el hermano huido.

El blanqueamiento no deja de ser también un truco a base de blanco, pero solo nos lo creemos porque nos obligan o nos conviene. Un truco, en este caso sí, tan cínico como barroco.