El Trecento también se hizo viral

Mucho antes del Renacimiento, concretamente en el acelerón ocurrido entre 1320 y 1420, Italia empezó a recobrar el lugar de gran cantera del arte en un costado del Mediterráneo. Allá por las regiones de Umbría y Toscana prendió la primera lumbre para purificar una nueva manera de concebir la pintura, el Trecento, que imantó a numerosos creadores y maestros hispanos que descubrieron el caladero de lo por venir en el virtuosismo técnico de unas obras diferentes a las que estaban acostumbradas a ver en la península ibérica.

De ese mapa loco del arte, de este cruce de caminos, se puede extraer un destilado que permite entender el galope de un tiempo que fue la puerta de entrada a un mundo que dejaba atrás la pelliza medieval. Ahí pone el foco el Museo del Prado en la exposición A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo, donde examina en algo más de un centenar de piezas —pintura, dibujos, escultura, orfebrería y manuscritos iluminados— la realidad de uno de los momentos más acalambrados del tránsito a la primera modernidad.

Porque Giotto, Duccio, Simone Martini, Lupo di Francesco, Gherardo Starnina y los hermanos Lorenzetti traían en el pliegue de sus modales la dote una nueva estética. Aplicaron en sus trabajos las herramientas que estrenaba el arte (la perspectiva, el sentido del volumen, el dinamismo narrativo y la especial sensibilidad hacia el color, entre ellas) y, poco a poco, fueron haciéndose sitio demostrando que el Trecento venía a explicar a su manera el conflicto de un cambio de recursos, de época y de intereses.

Nuevas formas y ámbitos

Comenzaba así la invención de un mundo nuevo que dejaba atrás el cáñamo de la Edad Media para entrar en un proceso de ruptura de formas, de normas, de protocolos. Y aquel momento de mutaciones alcanzó pronto las costas españolas a causa de los fuertes nodos de comunicación mediterráneos (políticos, comerciales y diplomáticos) que facilitaron la llegada de obras y artistas y la especial atención que los maestros hispanos mostraron hacia las novedades venidas de tierras transalpinas.

Se entrelazan en A la manera de Italia dos relatos: el Trecento italiano y el Trecento italiano visto con ojos españoles porque, en opinión del comisario, Joan Molina Figueras, jefe de colección de pintura europea hasta 1500 del Museo del Prado, “si una cosa demuestra esta exposición es que el lenguaje trecentista fue una auténtica lingua franca abierta a todo tipo de versiones y adaptaciones; un punto de partida para refinadas obras de naturaleza híbrida y mestiza”.

De algún modo, la muestra —abierta hasta el 20 de septiembre— enmienda la premisa de que la gran influencia italiana sobre el arte español comenzó con el Renacimiento y echa casi dos siglos atrás ese intercambio animado por las intensísimas relaciones políticas, culturales y comerciales de los reinos de Aragón y Castilla. En este sentido, el Mediterráneo jugó un papel fundamental de transmisor de ideas e innovaciones estéticas entre los puertos de Barcelona y Palma con los de Pisa, Génova e, incluso, el Aviñón de los papas.

A este respecto, los documentos confirman la llegada a las principales capitales españolas del Mediterráneo de un alud de maestros italianos desde inicios del siglo XIV: escultores, vidrieros y orfebres más que pintores. También existe constancia de la importación de obras, desde manuscritos hasta piezas de orfebrería. El obispo Ponç de Gualba manifestó en 1327 que quería traer de Pisa las esculturas para el sepulcro de Santa Eulalia de la catedral de Barcelona, siendo el primer gran capítulo de este contagio artístico.

Pero la exposición A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo demuestra que esta conexión no se limitó al desembarco de artistas y a la circulación de piezas. A lo que ya se conocía, añade que las imágenes trecentistas fueron reinterpretadas por creadores locales mediante fórmulas de gran sofisticación técnica, dando lugar a realidades plurales e híbridas, ricas en acentos y alternativas. El resultado de todo ello fueron obras con un acusado acento italiano, si bien inconfundiblemente hispanas.

Estética y simbolismo del mundo italiano

Esta rápida e intensa asimilación de las nuevas corrientes estéticas se vio favorecida por los clientes, en especial por los componentes de los estamentos más altos de la sociedad aragonesa y mallorquina. Reyes y nobles, prelados, comunidades monásticas y miembros de la oligarquía demostraron una especial sensibilidad hacia las nuevas propuestas llegadas del mundo italiano, eso sí, casi siempre filtradas a través de una mirada marcada por las tradiciones locales.

Sobresalen, en este ámbito, los hermanos Serra (Jaume y Pere) y los Bassa, Ferrer y su hijo Arnau, quienes alumbraron una revolución visual con una particular declinación de los modelos de la pintura toscana a los grandes formatos devocionales españoles, sobre todo en el retablo monumental, concebido como una arquitectura narrativa y escenográfica favorecida por la narratividad de sus composiciones, la gestualidad y el movimiento de sus personajes y el cromatismo intenso y variado de sus composiciones.

La asimilación de los modelos italianos implica también la incorporación de temas de origen transalpino, si bien traducidos a la realidad de los reinos hispanos. Los monarcas y sus cortes resultan especialmente activos con la reelaboración de imágenes de gran carga simbólica, como la Verónica de la Virgen —concebida a partir de modelos romanos— o la Virgen de la Humildad —derivada de prototipos gestados por Simone Martini en Aviñón—. En sus manos, las expresiones de piedad se tornan manifestaciones de poder y prestigio.

Por último, la propuesta del Museo del Prado añade complejidad a este periodo artístico con un giro enriquecedor: el impacto de la creación hispana en la propia Italia. Nadie mejor explica este trasvase que Gherardo Starnina, un maestro toscano que agitó el ambiente artístico de la Florencia de inicios del siglo XV con el renovador lenguaje tardogótico que había asumido durante su estancia en Valencia. Su ejemplo revela la permeabilidad de los escenarios creativos, la porosidad de las fronteras, el lenguaje libre del arte.