Manuel Alberca: "Los autorretratos más logrados conservan siempre un enigma que sobrepasa el realismo"

Catedrático de Literatura Española en la Universidad de Málaga, Manuel Alberca es uno de los máximos especialistas en los géneros biográficos. No solo es el biógrafo de Valle-Inclán –La espada y la palabra. Vida de Valle-Inclán conseguiría el XXVII Premio Comillas-, sino también es autor de ensayos tan relevantes como La escritura invisible. Testimonios sobre el diario íntimo o La máscara o la vida. De la autoficción a la antificción. Acaba de publicar en la editorial Confluencias, Mírame, un extraordinario ensayo en el que se adentra en el terreno del autorretrato pictórico, recorriendo su historia, sus transformaciones y la relación que se establece entre el autorretratado y el espectador. Se trata de un texto que nace de la pasión de Alberca por la pintura. Un libro tan erudito como apasionante de leer.

Me gustaría que explicara cómo se ha forjado su interés por el autorretrato pictórico.

En cualquier pasión, y esta mía por los autorretratos lo es, resulta difícil saber cómo se forjó. Puedo recordar circunstancias más o menos anecdóticas que la intenten explicar, pero son insuficientes y superficiales. En realidad, y el subtítulo del libro lo dice, el autorretrato es un enigma. Desde todos los puntos de vista (del artista, del espectador y del mismo género pictórico), se presenta como una interrogación que yo intento contestar. Los autorretratos, en mi caso, ejercen una seducción, que surge de la intensidad de la mirada: los ojos del pintor, que se mira en el espejo, se proyectan en el cuadro y salen del cuadro hasta encontrarse con los nuestros. En ese encuentro o intercambio de miradas quedamos atrapados. Se establece un juego de miradas fascinante, único, que no se produce ni en los mejores retratos, al menos, con esa intensidad. De forma destacada, esto me ocurrió cuando, en una visita al Museo de Beaux-Arts de Lyon me encontré con el autorretrato de Louis Janmot que aparece en la portada del libro, un pintor lionés del siglo XIX, poco conocido fuera de su ciudad. Este fue un momento epifánico en mi relación con los autorretratos…

Usted es autor de El pacto ambiguo, donde analiza el género de la novela autobiográfica y la autoficción. ¿Cómo han influido sus estudios de estos géneros en su mirada sobre el autorretrato pictórico?

Mis libros sobre la autobiografía, en todos sus registros, incluidas las novelas autobiográficas y las autoficciones, también los diarios y la biografía, nacen de una misma pasión y empatía por las vidas de los otros en un momento determinado de la mía como docente de literatura. Dicho de otro modo, convertí en campo de investigación lo que antes había sido una pasión como lector. Pero no quisiera asustar a los posibles lectores de Mírame, que podrían pensar erróneamente que este es un libro teórico. No lo es en absoluto, salvo porque intento definir qué es un autorretrato. Además, mi amor por los autorretratos nace independientemente de mis estudios sobre la autobiografía, y no sabría decir cuándo ambos intereses confluyen; hay entre ellos vasos comunicantes más o menos evidentes, y la teoría sobre la autobiografía, especialmente la descripción del pacto autobiográfico de Philippe Lejeune me ayudó a poner orden donde podría haber confusión. Evidentemente son lenguajes diferentes, que operan con diferentes propósitos y medios, pero el paso de la esfera literaria a la plástica me parece, a posteriori, consecuente y lógica. Además, el lenguaje plástico ofrece algunas ventajas que no encontramos en la escritura.

¿El autorretrato se mueve entre el yo autobiográfico y el yo autoficcional?

El autorretrato pictórico tiene algo de prueba o demostración por la que el artista se expone a la vista de los demás de manera más directa que en el discurso escrito, entablando una suerte de diálogo silencioso con el espectador. Y es precisamente por esto por lo que, creo, son tan atractivos. Los autorretratos más logrados conservan siempre un enigma, que sobrepasa el realismo o la reproducción mimética del modelo para convertirse en una compleja y contradictoria interrogación lanzada al espectador: ¿Soy este yo? ¿Cómo me ves tú? Unos nos dan respuestas plásticas de verdadero compromiso con la verdad íntima, por ejemplo los autorretratos de vejez y decadencia de Rembrandt. En cambio, otros artistas componen uno o varios personajes en los que se enmascaran o proyectan su imaginario, como la mayoría de los autorretratos de Ensor o de Courbet. El primero sería más autobiográfico y los segundos más autoficcionales en la medida que conciben sus autorretratos con un componente teatral o ficticio. Pero todos ellos, incluso los que se disfrazan o se esconden tras máscaras, acaban mostrando su verdad.

Usted también ha escrito un ensayo sobre el género literario del diario, al que definía como una “escritura invisible”. El autorretrato pictórico busca una autorrepresentación pública, sin embargo, al mismo tiempo, tiene algo de íntimo, especialmente por el hecho de que el yo muchas veces se representa en un espacio de intimidad.

En La escritura invisible. Testimonios sobre el diario íntimo (2000) y en Los diarios íntimos de la gente corriente. Una escritura invisible, que publicará en 2026 la editorial del CSIC, he estudiado, siguiendo el magisterio de Philippe Lejeune, los diarios íntimos y personales de las personas que llevan diarios para sí mismas sin previsión ni deseo de publicarlos. De ahí el adjetivo “invisible”, porque estos diarios solo son leídos por los diaristas, y muy rara vez por alguna otra persona autorizada o indiscreta… El diario es un género literario, pero, antes de nada, es una práctica de escritura o ejercicio cultural sin pretensiones artísticas. Su definición como “serie de huellas fechadas”, además de conferirle una importancia central al paso, a la utilización y al control del tiempo, destaca que su escritura capta el devenir de la vida en el mismo instante en que las cosas nos ocurren. En cada momento se levanta un yo de acuerdo con las circunstancias en que se vive. Del mismo modo, el pintor, al autorretratarse, lo hace en un momento determinado. Es el yo de ese instante preciso lo que pinta. Es curioso, pero en la mayoría de los diarios adolescentes, esos que nunca se podrán leer en forma de libro, y que he leído por cortesía de sus autores (un verdadero y generoso regalo), nos encontramos, en el íncipit casi siempre, que la o el adolescente hace un autorretrato escrito en el que se describe físicamente y también psicológicamente.

Su acercamiento al autorretrato pictórico tiene presente no solo al artista que se autorretrata, sino también al espectador. ¿De qué manera, parafraseando a José Ángel Cilleruelo, en el autorretrato también se refleja el espectador?

Como dice Cilleruelo en una entrada de sus diarios en que cuenta, creo recordar, la visita a una exposición de Beckmann, donde encuentra unos autorretratos que le impresionan: “Un autorretrato también lo es de quien lo contempla”. En mi caso buena parte del libro está destinada a lo que los autorretratos nos “dicen” a los espectadores. Los autorretratos que me fascinan son aquellos en los que, además de descubrir a su autor o uno de sus perfiles identitarios, puedo identificarme yo mismo de manera oblicua. Seducido por los ojos que me miran, acabo por comprenderlos en su singularidad, pero, también, por encontrar en ellos un espejo donde reconocerme. La manera en que se ven a sí mismos los pintores es para mí un reflejo en el que mirarme y, salvando las lógicas distancias, una posibilidad de abundar en el conocimiento de uno mismo a través de ellos. Me parece que, cuando observamos al otro, terminamos por observarnos a nosotros mismos. Dicho de otro modo: nuestra identidad no se puede ni se debe construir o reconocer en el ensimismamiento, sino en el diálogo y la confrontación amistosa con los otros.

¿El autorretrato, como el yo literario, trasciende la identificación con el yo del autor/pintor?

Un buen autorretrato, cuando está artísticamente logrado, trasciende su particularidad o su individualidad para convertirse en algo universal. Otra vez debo referirme a Rembrandt. Cuando se pinta decaído, viejo, arrugado y desdentado, pero con una sonrisa en la cara, en expresión de aquiescencia con la vida miserable que le han deparado sus últimos años: él, que lo tuvo todo, que derrochó dinero y lujo hasta arruinarse y ser devorado por sus acreedores, nos brinda su última lección, que no es ya artística, sino moral y pedagógica: Miradme y aprended, esto es también la vida.

A partir de Lejeune, usted habla del pacto que se establece entre el espectador y el autorretratado: ¿Para que el autorretrato funcione como tal el espectador debe asumir que el retrato corresponde a quien lo pintó?

Dice Lejeune que “la autobiografía no es cuando alguien dice la verdad, sino cuando dice que la dice”. Es decir, no hay compromiso autobiográfico si no se anuncia que se va a decir la verdad, porque al anunciarlo el autobiógrafo se compromete, y nos advierte para que lo leamos en esa clave; luego, es posible que el compromiso no se cumpla y lo tendremos en cuenta si nos sentimos defraudados. Es algo que distingue la autobiografía de la novela, que podemos leer sin necesidad de tener en cuenta al autor, distanciados de él o, incluso, ignorando quién es. En cambio, en la autobiografía eso no es posible porque la presencia del autor es omnipresente. También es así en el autorretrato. No podemos afirmar que un retrato es un autorretrato si no sabemos quién es el autor. Dicho de otro modo, no puede haber autorretratos anónimos. Podemos desconocer la identidad del autor, pero esto impide que lo consideremos autorretrato. La identidad de artista, modelo y figura representada debe estar ratificada por el mismo nombre propio que reproduce la firma. El problema se plantea cuando no figura la firma y no conocemos el físico del autor… Pero esta es la cuestión de las excepciones que abordo con ejemplos en el libro.

¿Cómo se modifica o altera esta relación cuando, como en el caso de Picasso, el autorretrato no busca la verosimilitud, sino una alteración de los rasgos?

Picasso inaugura el autorretrato sin parecido físico. Su afán innovador y experimental lo aplicó también a este género pictórico. Coincidiendo con el cambio que va a experimentar su pintura en la etapa cubista, el malagueño lo renovaría al renunciar a la similitud realista y al parecido físico, predominantes en la mayoría de los pintores hasta entonces. En 1906, justo el año anterior a la realización de Las señoritas de Avignon (1907), que suele considerarse el inicio del cubismo, Picasso pintaría Autorretrato con la paleta. Sobre un fondo gris dibuja su silueta con contornos muy precisos, pero esquemáticos, reduciendo el rostro y el cuerpo a unos rasgos esenciales sin apenas detalles. Posa de frente con la mirada perdida en un punto impreciso, sin contacto con la mirada del espectador.

La mano izquierda sujeta la paleta, sin cuya presencia no sería fácil identificar este cuadro como un autorretrato de pintor. La derecha aparece a la altura de la cintura entre la camisa blanca y el pantalón negro, que se representan sin detalles descriptivos. Parece vestido como un obrero, no como un artista. Del mismo modo la cabeza, que tiene una forma marcadamente oval, con facciones esquemáticas y básicas: ojos grandes muy abiertos, nariz ancha, boca cerrada, pelo negro corto y con entradas, peinado al lado, no revela apenas nada personal. Su rostro, sin expresión, imita el hieratismo de las máscaras africanas. A partir de este, los autorretratos de Picasso (un centenar como mínimo) tienen un tratamiento libre pero constante: el rostro aparece geometrizado, anguloso con una selección de facciones marcadas, que resulta armonizado e idealizado de acuerdo con el estilo predominante de cada época. Desde 1906 esta será, con ligeras variantes, la forma de pintarse hasta 1973, el año de su muerte.

¿Cómo cambia la idea autorretrato precisamente en el siglo XX a partir, sobre todo, de las dos guerras mundiales?

La puerta abierta por Picasso con el autorretrato sin parecido físico llevará en su deriva extrema al reverso u oxímoron del género: el autorretrato sin rostro. La representación de sí mismo que niega, borra, cubre o elimina el rostro se puede considerar un autorretrato, porque lo plural y paradójico del género le permite recorrer todos los caminos posibles, incluida su propia negación. Desde los autorretratos deformados e irreconocibles, pero siempre geniales, de Francis Bacon, pasando por los más o menos irónicos o grotescos autorretratos que son, en realidad, un cuestionamiento del género mismo, por ejemplo el humorístico Autorretrato blando con loncha de jamón asado (1941), de Salvador Dalí, hasta la representación terrible, monstruosa e incluso abyecta de David Nebreda en Cara cubierta de excrementos (1989), que  lleva su autorretrato al límite de lo humanamente soportable. Es el final de trayecto sin duda, y la conclusión de un mundo al revés, que se satisface en fundir lo más bajo y visceral con lo tenido por más elevado y espiritual del cuerpo. No es que esto problematice la representación, sino que la conduce a su extinción. En mi opinión, aquí el circuito interactivo con el espectador se bloquea completamente.

Usted se refiere al “autorretrato hacia adentro” al hablar de Klee y de Courbet. ¿El autorretrato puede ser un ejercicio de introspección?

El buen autorretrato es casi siempre introspectivo, sobre todo aquel que, al partir de la reproducción del rostro, no necesariamente de forma realista, el artista es capaz de mostrarnos su interior. Dicho de otro modo, cuando se cumple el proverbio de la cara es el espejo del alma. Además de los pintores que cita, un ejemplo de esto, realmente singular, lo constituyen los autorretratos de Egon Schiele. Los autorretratos más personales y conocidos del pintor vienés son aquellos en los que somete el cuerpo a distorsiones y contorsiones que delatan una tensión interior máxima, con un firme y constante afán introspectivo de escarbar en sus entrañas de manera desesperada. También los autorretratos de Bacon realizan un ejercicio particular de introspección, que más que buscar el yo íntimo pareciera que quisiera borrarlo o cuestionarlo, al deformarlo de manera monstruosa. Cuando descompone o deshace su rostro, está borrando los rasgos de identidad más visibles, y la figura resultante altera el sistema nervioso de golpe, a manera de castigo auto-infringido.

Muchos, por no decir la mayoría de los artistas se retratan en el ejercicio de pintarse. ¿Es posible entender el autorretratarse pintando como una forma de autorreivindicación?

Sin ninguna duda, el autorretrato moderno, desde sus primeras manifestaciones en el Renacimiento, va unido a la afirmación del carácter del artista como un individuo egregio e independiente, elevado a la categoría de genio o de héroe. Jan Van Eych y Albrecht Dürer, este último de manera especial, son pioneros. Se pueden señalar otros fines, como el introspectivo. Tampoco se puede ignorar que el autorretrato ha tenido siempre una finalidad de aprendizaje para pintar del natural, de forma cómoda y barata, utilizando el propio cuerpo como modelo. También la difusión de la propia imagen a través de los cuadros, pintándose individualmente o en grupo, forma parte de la proyección del artista con fines económicos o de marketing.

Escribe: “El selfie ha venido a convertir el autorretrato en un fenómeno de masas y en un modo de comunicación instantánea y masiva a través de internet y de las redes sociales”. ¿La voluntad o pulsión artística es lo que diferencia el autorretrato del llamado selfie?

En las últimas décadas, digamos desde el último tercio del siglo XX a nuestros días, hemos asistido a la proliferación y a la inevitable banalización, que ha producido la sobreexposición de lo íntimo en los grandes medios de comunicación, pero también en la literatura y en el arte, de modo que hemos pasado, sin solución de continuidad en muchas ocasiones, de la preservación de lo íntimo a su exhibición pública. En este proceso, la aparición de la cámara digital ha marcado un antes y un después, un paso que pareciera que de momento no tuviese retorno. Aunque los videos caseros y los selfies no tendrían que ser incompatibles con la creatividad, lo cierto es que han convertido el gesto de autorretratarse en banal. Los selfies inauguran una nueva manera de narcisismo, un narcisismo de andar por casa o por la calle haciendo posturitas. Aunque todos los selfies no tienen que ser superficiales ni anodinos, lo son la mayoría. Pero tengo que reconocer que en ocasiones sonn originales y creativos. Como en tantos fenómenos de masas, en el selfie también, las opiniones se dividen como diría Umberto Eco entre apocalípticos o catastrofistas e integrados o condescendientes.

Antes del selfie existía el autorretrato fotográfico: son muchos los fotógrafos que se han retratado mientras hacían una foto. ¿Las reflexiones sobre el autorretrato pictórico son aplicables al autorretrato fotográfico?

Yo creo que son aplicables, pero teniendo en cuenta las particularidades y posibilidades técnicas diferentes de la fotografía. Desde el punto de vista artístico y técnico, el autorretrato del siglo XX se encontró liberado de la representación realista de la figura humana, cuando apareció la fotografía en el siglo XIX. Por tanto, sería la revolución tecnológica de los primeros daguerrotipos lo que influiría en la evolución del género. La aparición de la cámara fotográfica democratizó el retrato y también el autorretrato, aunque este último conservó, durante algún tiempo, un aspecto técnico que lo hacía elitista. Un ejemplo de esto, y de la colaboración que se abría entre pintura y fotografía para mostrar la complejidad e innovación del autorretrato, se encuentra en el Autorretrato, de Jacques Henri Lartigue (1923), inspirado lejanamente en el pionero autorretrato triple de Johannes Gumpp (1646). Pero habría más ejemplos que referir. Una parte de la obra autobiográfica de Nan Goldin encierra, no sé si la profundidad de los autorretratos de Rembrandt o de Munch, que por cierto se autorretrató también con la cámara de fotos, pero sí un drama similar al de las vidas de estos pintores.