Soledad Sevilla: "En España ni hay coleccionismo ni se compra arte"

–Si no me equivoco, desde muy niña supo que quería ser pintora.

–La vocación siempre estuvo ahí, quizás incluso desde antes de pintar mi primer cuadro con once años, tratando de imitar la cabeza del Cristo de Velázquez. Mi vocación estaba ahí, sin condicionantes, independientemente de mi género y del de los artistas que admiraba. Diría que, en general, la vocación no depende del género, en todo caso tiene que ver con otras cuestiones de carácter más metafísico o relacionadas con el espíritu.

–Velázquez es una figura recurrente en su obra, ¿qué papel jugaron los clásicos en su deseo de convertirse en pintora?

–No estoy del todo segura de que los clásicos fueran mis primeras referencias. Diría más bien que llegaron con los años, cuando comencé a dedicarme profesionalmente a la pintura. Cuando acabé la universidad, tanto yo como mis compañeros, es decir, toda aquella generación de artistas que terminamos nuestra formación alrededor de 1966, lo que queríamos era desligarnos de la educación conservadora que habíamos recibido. Y es que, si bien aquí apenas llegaba información del extranjero, intuíamos que el mundo demandaba otro arte. El lenguaje artístico iba por caminos que nada tenían que ver con los que nos habían enseñado. No se podía seguir haciendo bodegones y paisajes como tampoco se podía continuar replicando desnudos, que era lo que hicimos en esos años de formación, cuando la Facultad de Bellas Artes no existía. Como te decía, yo descubrí a los clásicos mucho más adelante y me empecé a interesar por artistas como Velázquez o Rembrandt, sobre los que he trabajado, cuando ya tenía una trayectoria a mis espaldas. 

–¿Siempre tuvo claro que la abstracción es el lenguaje de la contemporaneidad?

–Sin duda. Y mi interés por lo abstracto tenía que ver, sobre todo en los inicios, con el deseo de romper con el arte figurativo, que para mí generación era sinónimo de clásico y no de contemporáneo. Evidentemente, esta concepción que yo tenía de lo figurativo cuando era joven no era del todo justa, pues no necesariamente es un arte clásico. Sin embargo, a pesar de los años transcurridos, no he podido quitarme de encima cierta visión crítica hacia la figuración, que siempre he considerado y sigo considerando como un lenguaje de un tiempo que no es el mío. 

Luces de invierno / SOLEDAD SEVILLA

–¿En Estados Unidos encontró otra manera de entender la pintura?  

–No te creas. Cuando fui a Estados Unidos quedé decepcionada por el ambiente que me encontré. Durante mi estancia en Boston no terminé de encontrar lo que iba buscando en términos artísticos. Fue ahí donde empecé a trabajar en la serie de Las Meninas y de la Alhambra. Es paradójico, pero quizás necesitaba el alejamiento que me proporcionaba estar en Norteamérica para recuperar mis raíces y mi historia con una mirada distinta de la que, seguramente, habría tenido de haberme quedado en España. 

–En su primera serie, Las Meninas, indaga en uno de los temas recurrentes de su obra: el espacio

–Ya por entonces, aunque no de una manera racional, como lo estaría posteriormente, pero sí de forma intuitiva, estaba convencida de que lo que más me interesaba era desarrollar distintos temas y motivos desde una perspectiva espacial, y así poder trabajar con la tercera dimensión. Conseguí la beca para ir a Boston con un proyecto que tenía como finalidad realizar un análisis de todos los elementos geográficos con los que yo había trabajado hasta entonces en dos dimensiones para, posteriormente, poder desarrollar espacialmente y, por tanto, en tres dimensiones, todos estos elementos con el fin de cubrir y recubrir el espacio en el que terminarían expuestos. 

Un cuadro de la serie Las Meninas / SOLEDAD SEVILLA

–¿De ahí el salto de la pintura a las instalaciones?

–Efectivamente. De este interés por los elementos geográficos y sus posibilidades espaciales nació la serie de Las Meninas. Y no creo que sea casual, puesto que, si por algo nos fascina tanto el cuadrode Velázquez es por el espacio que el pintor crea, aun teniendo conocimientos muy rudimentarios de la perspectiva. Velázquez había leído todo lo que se había escrito en torno a la perspectiva hasta el momento. Cuando falleció, haciendo inventario de su legado, encontraron estos libros que, sin embargo, por muy buenos que fueran ofrecían un conocimiento parcial acerca de la perspectiva, en torno la cual todavía quedaban aspectos por estudiar y descubrir. Siento una gran fascinación por el cuadro de Velázquez en su conjunto, aunque lo que despierta mi admiración es la espacialidad creada por su autor.

–Picasso, que también trabajó sobre Las Meninas, decía que de lo que se trataba no era de replicar, sino de hacer algo distinto a partir de Velázquez. 

–Claro. Cuando trabajé sobre Las Meninas, así como cuando realicé la serie de los apóstoles a partir de los cuadros de Rubens, no me planteé en absoluto replicar las obras originales. Mi admiración por ambos es enorme, pero no quiero imitarlos. Me interesa coger aquellos aspectos de su obra que despiertan mi entusiasmo y mi interés para así crear algo nuevo, indagando en cuestiones espacio, del que hablábamos antes.

Retablo (2010) / SOLEDAD SEVILLA

–¿Toda creación nace siempre de otra?

–Indudablemente. Nada se produce por generación espontánea. Siempre se retoma algo, ya sea de un trabajo tuyo previo que sirve como semilla para lo que vendrá, ya sea la obra de otro artista, contemporáneo o no, que te da un impulso para dar vida a tu creación. Y cuando hablo de la obra de otros artistas no me refiero solo a la de pintores y artistas plásticos, pienso también en otros lenguajes. El trabajo que estoy realizando en torno a la oba de Pessoa es buen ejemplo. Estoy trabajando El libro del desasosiego, que es un título que he releído y sigo releyendo todavía hoy.

–¿La poesía ha ido adquiriendo una mayor presencia en su obra, desplazando lo geométrico y lo espacial, que definían sus primeras obras?

–Diría que no. Lo que pasa es que siempre se ha entendido mal la geometría y se la ha asociado con lo estructural, lo racional y lo frío. No es así. Desde el inicio de mi carrera he tenido la necesidad de transmitir mi emoción con mi obra, sea a través de los cuadros sea a través de las instalaciones, y creo haberlo podido hacer sin problemas recurriendo a figuras geométricas. Descubrí la belleza de la geometría cuando acudía al centro de cálculo y a los seminarios de Eusebio Sempere; sentía admiración por esas curvas que él hacia y a partir de las cuales realizaba serigrafías. Había una belleza y una delicadeza en su manera de dibujarlas y darles color. El modo en qué Sempere trabajaba aquellas figuras no era tan diferente al modo en que un pintor recrea sobre un lienzo un paisaje con un pincel de tres pelos. En ambos casos hay el mismo sentimiento y la misma emoción. Cuando me dicen que la geografía es fría, siempre digo que no es verdad, que es todo lo contrario.

Insomnio (2002) / SOLEDAD SEVILLA

–Usted ha trabajado sobre los espacios arquitectónicos, como el IVAM.

–Sí, pero el trabajo que realicé no nació de un estudio arquitectónico del edificio del IVAM, en cuya fachada se expuso mi obra. Mi objetivo era encontrar una imagen que hablara y fuera capaz de representar a Valencia. Recorrí la ciudad y visité los lugares relacionados con mi infancia y adolescencia. Y a partir de es observación realicé el azulejo del patriarca. El patriarca es un monumento situado en una iglesia a la que yo acudía siendo niña cada domingo. En el claustro donde está la estatua hay un alicatado, una decoración muy frecuente en Valencia, que tiene una gran tradición en cerámica. Hice un azulejo que evocara esta tradición ceramista como símbolo de una ciudad a la que quería rendir homenaje plasmando mi relación con ella.   

–Otra obra arquitectónica sobre la que ha trabajado es el Palacio de Cristal de Madrid. 

–Sí, es cierto, pero no tiene nada que ver con el azulejo del IVAM. Aquí cree un palacio dentro del Palacio, repartiendo signos de puntuación por todo el complejo de tal manera que, a cierta distancia, representaran una especie de firmamento. 

–Jugaba también con elementos de la naturaleza y con la luz. 

–Lo orgánico me interesa mucho. Cuando me ofrecen un espacio para hacer una instalación no lo abordo con una idea preconcebida, sino a partir de los elementos que me encuentro. En el Palacio de Cristal no podía no trabajar con esa luz que se filtra en ráfagas a través de los cristales. Estamos hablando de un espacio expositivo muy grande, solo que no lo parece puesto que carece referencias arquitectónicas y los árboles que lo rodean son enormes. Tienes la sensación de que es más pequeño de lo que realmente es. En realidad, es más grande de la Sala de las Turbinas de la Tate de Londres. Fue esta característica suya, así como su luz, la que motivó la instalación. Son los espacios los que sugieren la instalación, esta nunca viene dada a priori.

–El trabajo con lo orgánico y con el espacio le ha llevado a incluir dentro de su obra el factor tiempo, como se puede ver en la instalación Leche y sangre.

–Sí, ahí el tiempo tenía un papel importante, en cuanto a que su transcurso marchitaba las flores de la instalación. El tiempo no me interesa de la misma manera en que me puede interesar el espacio; pero no lo trabajo igual. A nivel temporal, lo interesante de las instalaciones es su carácter efímero. Me gusta lo efímero en el arte, salvo en la pintura. No me preocupa el paradero de mis cuadros, pero no los pinto para que desaparezcan. La pintura es un arte que perdura. Las instalaciones, sin embargo, son lo contrario: me gusta pensarlas como algo momentáneo, una pieza artística que tiene lugar en un determinado momento y luego desaparece. Para mí la instalación ideal es la que desaparecer por sí sola con el transcurso del tiempo, como Leche y sangre. Una instalación es como una puesta de sol: un momento fugaz y sublime que no se repite.

Instalación Leche y sangre (1986) / SOLEDAD SEVILLA

–¿La pintura ofrece más libertad un creador? 

–No creas. La libertad la tienes siempre y, si no la tienes, no puedes crear. Es cierto que la pintura te da mayores posibilidades de manipulación: puedes pintar, borrar, modificar las veces que quieras. En una instalación no puedes hacer cambios: la creas, dura lo que tiene que durar y desaparece. No hay posibilidad de manipulación. 

–¿No es una instalación más compleja de interpretar que un cuadro para alguien no especialista en arte?

–El espectador del arte está abierto a lo nuevo. No creo que haya tanta diferencia de complejidad entre una pintura y una instalación. El espectador puede asimilar ambas expresiones artísticas con la misma facilidad o la misma complejidad , siempre y cuando sean buenas y merezcan ser asimiladas. 

–Se lo preguntaba por Arthur Danto y su ensayo sobre la muerte de la pintura.

–La pintura ha tenido tantos funerales… No ha muerto, en absoluto. Otra cosa es que ahora domine más la figuración en movimiento a través del vídeo. Y no me extraña o, mejor dicho, no resulta sorprendente su aceptación, puesto que ponerse frente a una pantalla a ver imágenes en movimiento es más fácil. Frente a una pintura hay que detenerse y pensar. Es una experiencia mucho más compleja. 

–Danto decía que lo no figurativo requiere más trabajo interpretativo.

–Sí, en parte es así, aunque soy de las que piensa que el arte figurativo no es comprensible fácilmente para quien no entiende el arte ni está acostumbrado a contemplarlo. Lo figurativo puede permitir al espectador reconocer las figuras representadas, pero limitarse a ese reconocimiento y no ir más allá en la interpretación es quedarse en la superficie.  

La salvación de los bello (2019) / SOLEDAD SEVILLA

–¿Se olvida de los cuadros cuando se desprende de ello?

–Cuando ves dónde colocan tu pintura determinados compradores te quedas descolocada. Es mejor olvidarse y asumir que una obra tiene una vida propia y nuevos propietarios que, antes o después, se cansen de ella. Me ha pasado más de una vez. Quienes me compraron cuadros en los setenta se han vuelto a poner en contacto conmigo por si los quería recuperar, sus hijos ya no estaban interesados en ellos.

–No lo puedo creer.

–Pues es así. Fíjate en las subastas. Tengo un amigo que me cuenta lo que se vende y  más de una vez ha encontrado obras mías. Hace muy poco una fundación ha comprado un cuadro de Las Meninas que salieron a subasta por…. No puedo decirte el precio, pero, vamos, nada significativo. Los propietarios se hacen mayores, dejan de estar interesados en el cuadro o no saben qué hacer con él y deciden venderlo rápidamente.

–¿Se malvenden? 

–Totalmente.

–¿Qué piensa cuándo ve las cifras millonarias de algunas subastas?

–Es otra realidad, no la de los artistas españoles. Nosotros jugamos en otra liga. Nunca hemos pertenecido a ese mundo de las finanzas.

Mondrian (1973) / SOLEDAD SEVILLA

–¿Es debido a que en España no hay coleccionismo?

–En parte, sí. Aquí no hay coleccionismo. Quizás, lo hubo durante un tiempo breve, pero hace mucho que se acabó. Ahora nadie compra arte, ni privados, ni instituciones. En Cataluña algunas galerías fomentan la compra de arte por parte de museos y fundaciones. Algo se ha conseguido. El MACBA, por ejemplo, me ha comprado los papeles de los años setenta, pero, en líneas generales, la compra de arte es inexistente.

–¿Qué importancia tienen las galerías para los artistas dado este contexto?

–Juegan un papel importantísimo para los artistas, pero dado lo que estamos viviendo, las pobres están como están. Su importancia es indudable desde hace décadas. Piensa en Soledad Lorenzo: ha sido una figura clave para muchos artistas. Ella no solo conseguía vender y vender bien nuestra obra; además, fomentaba el coleccionismo, interactuando con los coleccionistas. Gente como Soledad Lorenzo nos recuerda que, a pesar de que hay momentos en que podemos pensar que los artistas no servimos para nada, un mundo sin arte sería terrible, aunque en estos tiempos parezca que no le interesa a nadie. 

Lágrimas (2013) / SOLEDAD SEVILLA

–Usted es la sexta mujer en ganar el Premio Velázquez.

–Está muy bien, ¿no?

–Bueno, si lo comparamos con el número de hombres que lo han ganado.

–Dicho así, bueno. Las artistas nunca hemos estado ahí. Soledad Lorenzo solo tenía en su galería a una mujer, que era yo. Ahora creo que tiene a otra artista, pero, durante años en las galerías solo exponían hombres. Fue lo normal durante muchos años. Afortunadamente ahora están cambiando las cosas. 

Nuevas lejanías / SOLEDAD SEVILLA

–En alguna ocasión ha comentado que a usted se la valoraba de manera distinta a sus compañeros de generación, comoIturralde o Teixidor. 

–Yo era una especie de ama de casa que hacía alguna cosa interesante. En esa generación la diferencia sustancial entre ellos y nosotras residía en los hijos: los hijos no interferían en su trabajo, mientras que yo pintaba con un niño en cada pierna. Con esto no pretendo meterme ni con Iturralde ni con Teixidor. Lo único que subrayo es que la crianza era labor de las mujeres y, si queríamos destacar en alguna profesión, teníamos que hacerlo con los hijos en brazos. Desde el principio me decían que mis cuadros parecían pintados por un hombre. ¡Como un elogio! Se asumía que el trabajo geométricoera propio de una mente masculina, no era esperable de una mujer artista.

–¿Qué esperaban?

–Florecitas y pintura relamida. Nada más.