El té amargo de Philip Larkin

Larkin llegó a esta concepción poética tras un largo proceso de búsqueda. Había estudiado literatura inglesa en el St. John’s College de Oxford, donde se hizo muy amigo de Kingsley Amis y Edmund Crispin (autor después de ingeniosas novelas policiacas). Con el seudónimo de Brunette Coleman, Larkin escribió por esta época un par de novelitas seudopornográficas ambientadas en un internado femenino para solaz de sus compinches en la universidad, Estas piezas obscenas las acaba de publicar en castellano Impedimenta con el título de Enredo en Willow Gables y son poco más que una curiosidad juvenil, los primeros balbuceos del futuro escritor, al que Kingley Amis (cuyo centenario, por cierto, también se celebra este año) le dedicaría la novela que lo lanzó al estrellato: Lucky Jim (Jim el afortunado o La suerte de Jim).

Philip Larkin, escribió sus primeras tentativas literarias serias a partir de mediados de los años cuarenta del pasado siglo: dos novelas centradas en personajes femeninos, Jill (1946) y Una chica en inverno (1947), que han aguantado bien el paso del tiempo, sobre todo la segunda, y un primer poemario, El barco del norte (1945) que reúne sus versos tempranos escritos bajo el influjo de Yeats y Auden. De ahí en adelante, abandonará para siempre la narrativa y publicará tres poemarios, al ritmo de uno por década, más algunos poemas sueltos en los últimos años, entre los que destaca el extraordinario y testamentario Albada.

Estos tres escuetos poemarios –Un engaño menor (1955), Las bodas de Pentecostés (1964) y Ventanas altas (1974)– son los que lo consagran como uno de los nombres imprescindibles de la lírica en lengua inglesa del siglo XX. En el salto entre el tentativo El barco del norte y el ya maduro Un engaño menor, en el que ya se consolida de manera definitiva su voz, se produce un acontecimiento trascendental: deja atrás la influencia de Yeats y Auden, renuncia a cualquier tentativa de seguir por la línea experimental del modernism de Eliot y compañía y descubre la obra poética de un autor que le hará cambiar por completo la perspectiva: Thomas Hardy.

Sobre Hardy sigue todavía enquistado un cierto malentendido, que consiste en considerarlo como un gran novelista que en su vejez se puso a escribir unos versos que son apenas un apéndice anecdótico de su producción narrativa. Nada más alejado de la realidad. Hardy, en efecto, dedicó la parte central de su vida como escritor, durante el último tercio del siglo XIX, a la producción de novelas y cuentos de corte realista, ambientados en su Dorset natal (que en su obra pasa a ser Wessex, en referencia al antiguo reino del que formaba parte el condado). Con 58 años, decide abandonar la novela y regresar a la poesía, que había tanteado en los albores de su carrera literaria.

Desde 1898 en que publica Wessex Poems and Other Verses hasta su fallecimiento en 1928, construye una obra lírica que sigue siendo una de las cumbres –por su profundidad, por su belleza formal– de la poesía británica del siglo XX, pese a que muchas veces es mal entendida y menospreciada por su clasicismo formal en un periodo en que emergía el modernism (que es como los anglosajones se refieren a las vanguardias). Su continuador más directo –con la evocación de la naturaleza como eje– fue el malogrado Edward Thomas, uno de los poetas de las trincheras que murió en la Primera Guerra Mundial y que está todavía más injustamente minusvalorado que Hardy.

Sin embargo, el poeta que hace una relectura más sagaz de Hardy es Larkin. Aprende de él el uso de metro y ritmo clásicos combinado con un lenguaje directo, la construcción del poema en torno a una anécdota y a un contexto espacio-temporal bien definido, a partir de los cuales se expresan experiencias concretas capaces de expresar sentimientos universales. Larkin pasa de la campiña de Dorset a la plomiza Inglaterra provinciana de la posguerra. Y siendo un poeta británico hasta la médula –más británico que el té de las cinco, que en su caso sabe siempre amargo–, consigue ser al mismo tiempo –y ahí radica su grandeza– un escritor universal, que expresa emociones y desolaciones que calan en cualquier lector ajeno al mundo british. Un buen ejemplo de esta ambientación y esta universalidad es Viernes por la noche en el Royal Station Hotel, en el que describe un hotel que ha quedado vacío porque los viajantes de comercio han vuelto a casa a pasar el fin de semana con sus familias: “The headed paper, made for writting home / (If home existed) letters of exile” (El papel con membrete, para escribir a casa / (si tal cosa existiera)  cartas desde el exilio).

La tenue melancolía por el tiempo y las ilusiones perdidas de Hardy se transforman en Larkin en amargura y tristeza infinitas. En una entrevista con The Observer en 1979 decía esto: “Creo que escribir sobre la infelicidad probablemente sea la fuente de mi popularidad, si es que la tengo. La desolación es para mí lo que los narcisos para Wordsworth”. Larkin llevó voluntariamente toda su vida lo que podríamos denominar una existencia gris. Esquivó los cenáculos literarios, trabajó como bibliotecario lejos de Londres: primero en Shropshire, Leicester, después cinco años cruciales en la evolución de su poesía en el Queen’s College de Belfast y, desde 1955 hasta su jubilación, treinta años en la Biblioteca de la Universidad de Hull, en el Norte de Inglaterra, donde llevó a cabo una labor de modernización notoria. En otra entrevista se ufanaba de que si llegaba algún entusiasta estudiante americano con ganas de entrevistar a algún poeta inglés, él siempre se libraba porque Hull quedaba tan lejos de todo que hasta el más forofo y predispuesto acababa optando por algún otro poeta que vivera en Londres o en algún otro sitio menos remoto.

Este comentario es Larkin en estado puro. El poeta cultivó con ahínco una imagen de solitario, arisco, huraño y misántropo, que se refleja en su poesía. A esta misantropía se unía también un talente conservador –se declaró admirador de Thatcher–, que también se trasluce en sus críticas de discos de jazz, género al que era un gran aficionado, reunidas en el volumen All that Jazz. Larkin amaba el swing clásico y destroza a dentelladas todo lo que huela a be bop o free jazz; a él que no le vengan con moderneces y disonancias.

Como poeta no es heredero ni continuador de las vanguardias, sino uno de los escritores que representa una suerte de vuelta al orden. Fue la figura más destacada de lo que en Inglaterra se bautizó como The Movement, que agrupaba a un puñado de poetas que abogaban por la recuperación de la claridad y las formas simples y rechazaban la oscuridad críptica y las florituras. Aparecieron reunidos en la antología de 1956 New Lines, preparada por Robert Conquest, en la que figuraban, además de Larkin, autores como Kingsley Amis, John Holloway, Donald Davies, John Wain, Elisabeth Jennings y Thom Gunn. De todos ellos, Larkin es con diferencia el de más talla poética, el que lleva a su máxima expresión la poesía de la experiencia. En este sentido, y salvando todas las distancias, su equivalente en Estados Unidos sería Robert Lowell con su rupturista Estudios del natural de 1959 y su condición de mentor de Elisabeth Bishop, Sylvia Plath y Anne Sexton.

La publicación póstuma de las cartas de Larkin en 1992 afloró comentarios racistas y misóginos. En su momento generó revuelo, hoy provocaría un aquelarre en toda regla y el autor sería llevado a la picota por los puritanos de la corrección política con intenciones canceladoras (¿dónde está escrito que un gran escritor tenga que ser además una bellísima persona y un ciudadano ejemplar?). A esta imagen negativa añadió más madera un año después la biografía de Andrew Motion: Philip Larkin: A Writer’s Life, que hurgaba en la intimidad del poeta y sacaba a la luz su afición a la pornografía entre otros aspectos poco edificantes. En 2014 una nueva biografía de James Booth, Philip Larkin: Live, Art and Love, daba una imagen menos grotesca del poeta, incorporando nuevas cartas y el testimonio de varias de las mujeres que tuvieron relaciones amorosas con él, la más importante de las cuales fue la profesora de inglés Monica Jones.

La desabrida vivencia del amor de Larkin queda expresada en Picos pardos, sobre la relación con el primer amor de juventud, Ruth Bowman: “Parting, after about five / Rehearsals, was an agreement / That I was too selfish, withdrawn, / And easily bored to love” (Separarnos, después de cinco / intentos, supuso coincidir en que / yo era demasiado egoísta, retraído / y fácil de aburrir como para poder amar). Y en el más solemne Una tumba para los Arundel que cierra Las bodas de Pentecostés, a partir de una visita a la catedral de Chichester con Monica Jones, donde contemplan la escultura mortuoria del conde de Arundel y su esposa cogidos de la mano, Larkin hace una suerte de variación descreía del polvo enamorado quevedesco y de la trascendencia del amor de los sonetos de Shakespeare: “Our almost-instinct almost true: / What will survive of us is love” ("Nuestro casi instinto es casi cierto: lo que sobrevivirá de nosotros es el amor"). Este doble casi es un buen ejemplo del descreimiento de Larkin (que reaparecerá de forma aterradora en Albada).

La soledad y la  misantropía son parte sustancial de su poesía. De la amargura que destilan sus versos brota su magnificencia. Un buen ejemplo es Pasos tristes, en que relata cómo se despierta de madrugada para orinar y al volver a la cama mira por la ventana y contempla la luna: “Is a reminder of the strenght and pain / Of being Young; that it can’t come again / But is for others undiminished somewhere” ("Es el recordatorio del dolor y la fuerza / de ser joven, que no pueden volver / pero en algún lugar aguardan, intactos, para otros"). Y también Ventanas altas, en el que ve a una pareja de jóvenes, piensa en cómo follan (utiliza el verbo fuck) y en que ella usa píldora y diafragma y eso le parece el paraíso “everyone old has dreamed of all their lives” ("que todo viejo soñó su vida entera").

La poesía de Larkin refleja los cambios sociales y culturales que se produjeron entre los años cincuenta y los sesenta (esa revolución sexual a la que no todo el mundo llegó a tiempo, tal como reflejaba con brillantez Ian McEwan en Chesil Beach). También las convulsiones políticas de la época, como el final del imperio británico, que asoma en Homenaje a un gobierno, escrito tras la retirada de tropas de la colonia de Adén ordenada por Harold Wilson. Hacia el final de su vida, escribió un extenso poema con mucho de testamentario y de síntesis de su estética: Albada, publicado en 1977 en The Times Literary Supplement. Es una cruda meditación, sin adornos ni edulcorantes, sobre la ineludible mortalidad y la angustia que nos provoca, cuyo primer verso, demoledor, dice: “I work all day, and get half-drunk at night ("Trabajo todo el día y por las noches empino en codo"). Lo que sigue es uno de los más extraordinarios poemas del siglo XX. Léanlo.