Rafael Azcona, maestro de guionistas y genio sin guion

¿Les suenan los nombres de Agenore Incrocci y Furio Scarpelli? A menos de que sean cinéfilos pata negra es muy probable que no. Pues bien, sin este dúo, conocidos como Age & Scarpelli, no se puede explicar la commedia all’italiana. Seguro que sí les suenan Totó, Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Mario Monicelli, Luigi Comencini…, pero no Age & Scarpelli, guionistas de más de un centenar de comedias, incluidas obras maestras como Rufufú, La gran guerra y Todos a casa. Incluso participaron en el guion de El bueno, el feo y el malo de Sergio Leone.

Su equivalente español sería Rafael Azcona (1926-2008), de quien este año se celebra el centenario de su nacimiento. Del mismo modo que no se puede explicar la edad de oro de la comedia italiana sin Age & Scarpelli, tampoco se puede recorrer el cine español, en especial la comedia, sin la figura de Azcona. Su vasta trayectoria profesional como guionista recorre exactamente medio siglo: arranca en 1958 y se cierra el año de su fallecimiento, en 2008.

A pesar de que sin un sólido guion no hay largometraje que se sostenga, los guionistas siguen siendo un gremio poco valorado. En parte es consecuencia del empeño que pusieron los influyentes críticos de Cahiers de Cinéma en reivindicar al director como el autor último de ese trabajo colectivo que es una película. Sin embargo, ¿qué sería Encadenados de Hitchcock sin la pluma de Ben Hetch; cualquiera de los títulos del realismo poético de Marcel Carné sin la aportación literaria de Jacques Prévert; Con la muerte en los talones, otra cumbre hitchcockiana, sin el impecable guion de Ernest Lehman; Dos hombres y un destino de George Roy Hill sin el toque mágico de William Goldman; Chinatown de Polanski sin el excelso trabajo de Robert Towne; La red social de Fincher sin la agudeza de los diálogos de Aaron Sorkin, u ¡Olvídate de mí! de Michel Gondry sin las piruetas estructurales de Charlie Kaufman?

Hay un relevante artículo de Pauline Kael, crítica estadounidense no siempre bien entendida en Europa, sobre la autoría de Ciudadano Kane, que explora este asunto. Se trata de Raising Kane, publicado originalmente en la revista The New Yorker en 1971, en el que plantea el asunto de la autoría de la película. Al oír ese título todo el mundo responde con un automatismo: Orson Welles, y sin duda el entonces joven genio desplegó un lenguaje visual innovador y coescribió el guion con Herman Mankiewicz. Pero la original estructura narrativa a modo de suma de voces que van reconstruyendo la contradictoria personalidad del magnate es de Mankiewicz -periodista alcohólico y hermano mayor del cineasta Joseph Mankiewicz- y era él quien tenía un conocimiento directo de la personalidad de Hearst, en el que se inspira el protagonista. ¿No merecería compartir las loas que recaen sobre Welles? Mank de David Fincher, con guion de su padre Jack Fincher, aborda este asunto.

En el caso de Azcona, si bien se amoldaba al imaginario particular de cada director con el que trabaja, la huella que dejó en el cine español -y en menor medida en el italiano- es muy relevante, sobre todo en el manejo de ese tipo de tragicomedia que mezcla costumbrismo y humor negro, cuyos mejores frutos fueron sus colaboraciones con Berlanga.

Nacido en Logroño, Azcona se inició como poeta de provincias y llegó a Madrid en 1951 para hacer carrera en el mundo literario. Frecuentó a los bohemios de los cafés Varela y Comercial, y la amistad con Antonio Mingote le facilitó la entrada en La Codorniz, donde publicó chistes y relatos. Creó para esta revista el personaje de El repelente niño Vicente, protagonista de viñetas cómicas y narraciones. Colaboró también en Arte y Hogar, y redondeó ingresos firmando algunas novelas de quiosco -del Oeste y románticas- con el pseudónimo de Jack O’Relly, que aparecían como “traducidas del inglés por Rafael Azcona”. Algunos títulos: Amor, sangre y dólares, Siempre amanece, La hora del corazón…

Durante la década de los cincuenta y principios de los sesenta publica siete novelas humorísticas: Vida del repelente niño Vicente, Cuando el toro se llama Felipe, Los muertos no se tocan, nene, El pisito. Novela de amor e inquilinato, Los ilusos (en la que recrea el mundillo bohemio que frecuentó a su llegada a Madrid), Pobre, paralítico y muerto y Los europeos, ambientada en Ibiza, a la que empieza a llegar el turismo. Publicada en 1960, es la que cierra su carrera literaria. Azcona supo muy pronto que lo de literato, aunque fuera humorístico, no daba para ganarse la vida.

La salvación llegó con una llamada telefónica a la redacción de La Codorniz. El que preguntaba por él era un milanés afincado en Madrid, que trabajaba como representante de una empresa de objetivos para cámaras fotográficas. Su nombre: Marco Ferreri, interesado en iniciar una carrera en el cine adaptando una de sus novelas. La primera por la que se interesó fue Los muertos no se tocan, nene, pero la elegida finalmente será El pisito. Ferreri escribe el guion con Azcona y consigue el dinero para financiar el rodaje de Isidoro M. Ferry, que codirige con él. Dos años después Ferreri y Azcona vuelven a colaborar en El cochecito, que adapta parte de Pobre, paralítico y muerto.

Son dos comedias no precisamente alegres, ambientadas en un Madrid tristón de posguerra. El trato que reciben los ancianos como estorbos habla de una sociedad mezquina y descubrimos en la primera que el problema de la vivienda no es algo nuevo. En El pisito brilla José Luis López Vázquez y en El cochecito Pepe Isbert interpretó uno de sus papeles más icónicos. Ambas son muestras de Azcona en estado puro: humor negro que retrata de forma incisiva la realidad social.

Cuando el milanés regresa a Italia y continúa allí su carrera, llama a Azcona, que se instala una temporada en Roma. Escribirá también para otros directores de ese país, aunque pasado un tiempo decide regresar a Madrid. Sin embargo, mantendrá durante años un pie en el cine italiano y el vínculo con Ferreri se convertirá en el más prolífico de su carrera: colaboran en diecisiete películas a lo largo de tres décadas. Las dos primeras colaboraciones madrileñas con Ferreri, a partir de sus propias novelas, tienen un tono y una temática diferentes de las que harán en Italia. Son dos comedias ancladas en la tradición clásica, con personajes entre entrañables y patéticos, que conectan de forma directa con los guiones coescritos con Berlanga, que representan la cumbre del talento de Azcona.

El encuentro con este se produce justo después de El cochecito, en 1961 y la colaboración se prolongará hasta 1987. Escribieron juntos diez largometrajes y dos mediometrajes. La incorporación de Azcona como guionista propulsa el cine de Berlanga hacia otra dimensión. Hasta entonces, las películas del valenciano eran comedias amables como Bienvenido Mr. Marshall, Novio a la vista y Calabuch. Azcona inicia sus colaboraciones con Plácido y el humor se hace mucho más ácido e incisivo. El relato coral, con pobres repartidos en mesas navideñas por una organización católica, es un retrato impío de la España franquista, con su doble moral y su pacatería. El humor no es inocuo, sino un arma muy afilada. 

La colaboración Berlanga-Azcona es comparable a lo que sucede en la obra de Billy Wilder cuando se produce la sustitución de Charles Brackett y otros guionistas esporádicos por I.A.L. Diamond a partir de títulos como Con faldas y a lo loco y El apartamento. Azcona y Diamond aportan a las películas de sus respectivos directores una mirada punzante sobre sus respectivas sociedades: la España del franquismo y los Estados Unidos de la posguerra, dos mundos muy diferentes, retratados con igual precisión a través del humor.

Al menos tres de las películas de Azcona con Berlanga -Plácido, El verdugo y La escopeta nacional- son algo más que grandes comedias del cine español, son obras maestras de la comedia universal y que a día de hoy sigan siendo prácticamente desconocidas en el extranjero es de juzgado de guardia (solo en el caso de La escopeta nacional es posible que sin comprender el contexto sociopolítico que retrata sea difícil de entender). Azcona está en la sala de máquinas de cinco de las siete mejores comedias españolas de la historia: El pisito y El cochecito de Ferreri y las tres mencionadas de Berlanga, a las que habría que añadir La vida en un hilo de Edgar Neville y Atraco a las tres de José María Forqué. El verdugo probablemente sea la obra cumbre del cine patrio, manejando de forma ejemplar el más complejo de los registros, el de la tragicomedia, y con un uso verdaderamente osado del humor negro, nada menos que jugando con el tema de la pena de muerte, entonces vigente en el país.

De carácter por lo general discreto, Azcona tenía también sus manías y sus prontos iracundos. Con Berlanga se produjo una ruptura -cuyos motivos nunca se explicaron- tras Moros y cristianos, y el director escribió los guiones de sus dos últimos largometrajes y la serie televisiva sobre Blasco Ibánez con su hijo Jorge. Entre sus colaboraciones con Azcona hay una que es una rareza en la carrera del cineasta, porque se sale del ámbito de la comedia: Tamaño natural, en la que da rienda suelta a su vertiente de erotómano en una fábula existencialista sobre un hombre que convive con una muñeca.

Sin embargo, no es una rareza en la carrera de Azcona, porque su tono conecta con los guiones que escribe con Marco Ferreri para sus producciones italianas y francesas. Ferreri es el gran cronista de la crisis de la pareja y de los valores occidentales, a través de fábulas grotescas ricas en elementos simbólicos. La pluma de Azcona brilla en títulos como La abeja reina, Se acabó el negocio, Marcha nupcial y culmina en los polémicos títulos de los años setenta como la kafkiana La audiencia, la escatológica La gran comilona y las miradas sobre la crisis de la masculinidad de La última mujer y Adiós al macho, con aquel inolvidable King Kong derrumbado en una playa neoyorquina.

Aunque no todas las alegorías sociológicas de Ferreri han envejecido bien, algunos de sus títulos mantienen la potencia subversiva, en especial La gran comilona, con su desacomplejada mezcla de gula, sexo y muerte a modo de Grand Gignol apocalíptico sobre la descomposición de la sociedad europea, mucho más inteligente que el sobreactuado berrido que rodó dos años después Pasolini en su terminal Saló. En Italia Azcona también colaboró con otros directores, y merece destacarse la tremebunda tragicomedia Mafioso de Alberto Lattuada, con Alberto Sordi, cuyo guion firma junto a Ferreri y los antes mencionados Age & Scarpelli.

El tono de los guiones con Ferreri conecta con uno español de 1976: El anacoreta de Juan Estelrich, protagonizada por Fernando Fernan Gómez en el papel de un hombre que se encierra en su cuarto de baño y se niega a salir. Pero el director español con el que, aparte de Berlanga, más colabora en los años sesenta y setenta, es Carlos Saura. Su cine también tira -como el de Ferreri, aunque en un tono muy diferente- de la fabulación simbólica para abordar los conflictos de pareja -con Azcona coescribe Peppermint Frappé y La madriguera- y la opresión familiar y las huellas de la Guerra Civil en El jardín de las delicias, Ana y los lobos y La prima Angélica.

Tras el rodaje de esta última, se produjo otra sonada ruptura, debida al enojo de Azcona porque Saura había incluido finalmente una escena que a él le parecía fuera de lugar. Lo descubrió en el estreno en el Festival de Cannes y en la cena posterior se produjo una trifulca entre el airado guionista y el director. Aunque en este caso, tras dieciséis años sin hablarse, hubo una fugaz reconciliación, gracias a la mediación del productor Andrés Vivente Gómez, para coescribir ¡Ay Carmela!, adaptación de la pieza teatral de Sanchis Sinisterra.

En los años setenta también escribe en varias ocasiones para otros cineastas como José María Forqué y Pedro Masó, y puntualmente para Bardem. Son especialmente destacables sus dos colaboraciones con Pedro Olea  -¡Pim, pam, pum… ¡Fuego! y Un hombre llamado Flor de Otoño- y con Fernando Fernán Gómez en Mi hija Hildegart.

En los ochenta entra en contacto con una nueva generación de directores. Escribe puntualmente para Bigas Luna, Chávarri, Gutiérrez Aragón y Betriu y con más asiduidad para José Luis Cuerda, con el que firma tres éxitos sonados: El bosque animado, La lengua de las mariposas y Los girasoles ciegos. Con Fernando Trueba participa en los guiones de sus tres mejores películas: El año de las luces, Belle Époque y La niña de tus ojos. Pero es con José Luis García Sánchez con el que desarrolla una colaboración más extensa, un total de catorce largometrajes y varias incursiones televisivas, de las cuales hay un buen número de comedias que no pasan de discretas. Destaca la primera que escriben juntos, La corte del faraón, que recrea el mundo de la revista musical enfrentado a la censura de la posguerra.

En sus inicios Rafael Azcona fue tan discreto -incluso escurridizo- y poco amigo de entrevistas y apariciones públicas que Berlanga llegó a bromear con que era un personaje inexistente que se había inventado él. Durante años aspiró de forma voluntaria a ser el hombre invisible y no acudió a recoger ninguno de los seis Goyas que ganó. Con todo, se lo puede ver en fugaces cameos en las dos películas que hizo con Ferreri: en El pisito aparece con López Vázquez en El Retiro y en El cochecito con Carlos Saura, ambos disfrazados de frailes. Al final de su vida sí se prestó a algunas entrevistas y es especialmente provechosa la que le concedió a David Trueba, recogida en Rafael Azcona, oficio de guionista.

En ella se mofa de los muchos libros que se han publicado sobre el arte de escribir guiones, que él considera puras estafas. Él no creía en teorías, lo fiaba todo a su olfato y a años de aprendizaje práctico del oficio. Partía de largas conversaciones con el director sobre el proyecto que este quería llevar a cabo. A partir de ahí se ponía a escribir, con un criterio básico: cuestionarse si la escena contribuye o no al desarrollo narrativo de la trama. Si es así se queda, si no, hay que prescindir de ella, por mucho que nos guste.

En las últimas décadas editoriales como Alfaguara y Pepitas de Calabaza han rescatado su obra literaria, tanto las novelas como las colaboraciones en La Codorniz. Y después de su fallecimiento se han llevado a la pantalla dos de sus libros: José Luis García Sánchez adaptó en 2011 Los muertos no se tocan, nene, y Víctor García León Los europeos en 2020.  El mejor resumen de lo que ha aportado Azcona a la comedia está en esta declaración que hizo en la entrevista con David Trueba: “Lo que nos salva de esas amarguras de la vida, de la espera de la muerte, es la posibilidad que tenemos de reírnos de nosotros mismos y de nuestros problemas”.