Calder-Picasso, la sacralización del vacío

Ambos artistas compartieron la pasión por el encantamiento plástico que surge de capturar el vacío y definirlo desde el trazo de la transgresión que cada uno representaba. Unas veces desde el dibujo, que para Picasso era una pregunta sutil, resbaladiza, casi inaprensible a la que plantearle todas las respuestas posibles, mientras que Calder lo concebía como un acto artístico en sí mismo. Cada uno hizo del vacío una arquitectura polimórfica a través de la escultura. Calder la liberó de las dimensiones de altura, anchura y profundidad en favor del movimiento coreográfico como desafío. Picasso lo hizo mediante la abstracción emocional de la nada y las contorsiones que metamorfosean la realidad y sus límites.

Acróbata (1930), Pablo Picasso © Sucesión Pablo Picasso (Vegap) / MUSEO PICASSO

Esta exposición requiere recorrerla con la sensibilidad del tiempo suave y lento para aprehender y disfrutar las propuestas de uno y de otro, como la magia con la que Calder, a pesar de la dureza del acero, le otorga un extrañamiento de delicada ligereza aérea y poesía ingrávida a la caligrafía del dibujo que esculpe, generalmente con tensión y ritmo. Por un lado está, lo circense –increíbles sus acróbatas cuya cumbre es The Brass Family (1927), a la que Picasso responde con su fascinación por ese universo interpretado desde lo escultórico dentro de la pintura y, por otro, lo animalístico. Escribe Calder, en el desahogo del espacio, esferas con alambres finos y gruesos (Croisière, 1931) en busca de la solidez y de la transparencia, audaz en la tarea transformar el vacío en volumen, lo mismo que indaga Picasso en sus bocetos de 1921 para el Monumento a su amigo el poeta Apollinaire, cercano al dibujo materializado en una pieza que sugiere una vibración de lo invisible. 

'Object with Red Discs' (1931), Alexander Calder © 2019 Calder Foundation (Vegap) / MUSEO PICASSO

Ninguno se contenta en sus hallazgos y se retan más allá. Unas veces, en creaciones como Mujer en el jardín (1930), de Picasso, junto a Objeto con discos rojos (1931), de Calder. El primero esboza una recreación de lo real próxima a lo onírico y la descomposición; el segundo apuesta por convertir la figura de lo real en una posibilidad de liberación, en la que ya se presiente la huida hacia lo que luego serían su móviles. Otras veces se decanta Calder hacia la idea de que la sombra sea igualmente la obra, como hace con Josephine Baker III (1937), o el pez que flota en un no lugar del espacio devorado por esa sombra que lo define.

'Mobile' (1937), Alexander Calder © 2019 Calder Foundation (Vegap) / MUSEO PICASSO

Es imposible no emocionarse desde la sensibilidad y el intelecto con estas composiciones de Calder y sus diversas propuestas: móviles con suaves rotaciones, sujetos a gestos extraños o hipnóticos en los sonidos percutidos que expresan. A los dos artistas les gusta crear extrañamientos delicados, composiciones abiertas, gestualidades que por momentos buscan borrar la imagen en favor del movimiento, igual que eligen la sensualidad de lo geométrico. Incluso coinciden cuando abordan lo escultórico en su campo de pensamiento y emoción; de empatía introspectiva con su momento vital, en el caso del malagueño, o de ingeniería constructiva, en el caso del estadounidense. En su estilo, cada uno ofrecen juegos de papiroflexia recortados: forma, fondo, escapar de los límites. El vacío cobrando vida. Más enfocado a la fuerza de lo monumental en el caso de Calder –tan evidente en Le Grand Vitesse (1969)–, más poético en el corte Picasso, cuya obra definió Tomás Llorens como “tallar el espacio, tallar la luz”. 

'Mujer en un sillón (1947), Pablo Picasso © Sucesión Pablo Picasso (Vegap) / MUSEO PICASSO

Podría recorrerse esta magnética exposición, con ecos de Giacometti y de Miró, con un lápiz de dibujo suelto entre la mirada y la mano para disfrutar mejor de la fluidez, de la soltura de las piezas, de la conversación espontánea entre ellas. Y de toda la muestra en la pared en la que conviven dos pinturas fundamentales que la sintetizan. El cuadro Impartial Forms (1946),  en el que los pétalos de color figuran una deconstrucción de Calder de las piezas de sus móviles mientras, al lado, en Mujer en un sillón (1947), Picasso sugiere un equilibrista móvil de Calder, a cuya feminidad le incorpora esos mismos pétalos. Dijo Heidegger que el espacio no es la frontera que indica el fin, sino el lugar donde algo empieza a ser lo que es. Está claro con esta sacralización del vacío como poema visual y plástico. Nunca antes de Picasso y de Calder estuvo lleno de tanta vida. Ni el arte se elevó al vacío. Y lo hizo con ellos.