Dos maestros de la pintura nórdica en Madrid: Vilhelm Hammershøi y Anders Zorn

Si tuviera que elegir una sola de entre todas las exposiciones visitadas, tal vez optaría por 1900, Art at the Crossroads. Una muestra monumental, organizada en el año 2000 en el Guggenheim neoyorquino. Proponía, con motivo del cambio de milenio, volver la vista atrás y mostrar las diversas corrientes artistas vigentes un siglo antes. Su gran virtud: mostrar la complejidad. Frente a la tendencia a quedarse solo con la foto finish de los triunfadores en la línea de meta -los impresionistas, postimpresionistas, expresionistas y después las vanguardias-, allí convivían con ellos, en igualdad de condiciones, pompiers, simbolistas, retratistas a la Grand manner, pintores realistas… Los libros de historia, al sintetizar, ordenar y priorizar, tienden a simplificar la realidad, que siempre es más contradictoria y rica. 

Dos de los artistas allí representados eran el danés Vilhelm Hammershøi (1864-1916) y el sueco Anders Zorn (1860-1920), de los que esta semana se inauguran sendas exposiciones en Madrid, a pocos metros la una de la otra y destinadas a ser dos de las más destacadas del año. En el Thyssen, Hammershøi. El ojo que escucha, abierta hasta el 31 de mayo, y en la Fundación Mapfre, Anders Zorn. Recorrer el mundo y recordar la tierra, abierta hasta el 17 de mayo. 

Hammershøi y Zorn son los dos grandes artistas nórdicos del cambio de siglo, junto con el noruego Peder Severin Krøyer -que formó parte de la colonia artística de Skagen, en la punta de la península de Jutlandia-, la cada vez más reivindicada finlandesa Helen Schjerfbeck, el entrañable Carl Larsson y August Strindberg en su potente y poco valorada faceta de pintor. Ni Hammershøi ni Zorn fueron impresionistas, como mucho el segundo coqueteó tangencialmente con algunos postulados de esta estética. Ese pecado capital de no formar parte de la corriente triunfadora les costó durante décadas el mismo ninguneo al que fueron sometidos artistas excelsos como Sargent o Boldini.

Como con empeño y un poco de viento a favor, el tiempo acaba poniendo las cosas en su sitio, Hammershøi es hoy un maestro ya incuestionable, cuya reivindicación internacional iniciaron a finales del siglo XX dos museos de primer orden, el Orsay y el Guggenheim, a los que más tarde se sumaron la Royal Academy londinense Y el parisino Jacquemart-André. El peligro que corre ahora este artista es el de ser banalizado: se lo usa sin ton ni son en cubiertas de libros y ante la llegada de la exposición en Madrid ya han asomado muestras del periodismo más banal e indocumentado, hablando del pintor del sosiego contra el ruido y otras memeces.

Zorn es un artista de extraordinaria elegancia, que en sus mejores obras -los desnudos de mujeres bañándose al aire libre y algunos de sus retratos de sociedad- logra la excelencia. Ambos poseían una cualidad que parece cada vez más olvidada: el virtuosismo en la técnica, que hay que reivindicar porque el arte es algo más que una ocurrencia ingeniosa o un panfleto, por mucho que algunos se empeñen en sembrar la confusión. 

El Museo Thyssen anuncia a bombo y platillo que su exposición es “la primera retrospectiva en España dedicada a Hammershøi”, lo cual es mentira. En Barcelona, el CCCB organizó en 2007 una muestra que conectaba la obra del pintor con el cine de Dreyer. La idea era estimulante -Hammershøi es, como Hopper, un pintor muy cinematográfico-, aunque por desgracia la disposición de las obras por parte del comisario era lamentable, con una pretenciosa iluminación que sacrificaba la contemplación y disfrute de los cuadros. 

Hammershøi es -como Morandi- uno de esos pintores sin apenas biografía y que, una vez encuentran su estilo, centran toda su obra en construir pequeñas variaciones sobre unos pocos temas recurrentes, con una paleta muy acotada. Sabemos poco de su vida privada y, aunque viajó con frecuencia por Europa, el único vestigio que nos queda de sus desplazamientos son una serie de magníficas vistas de calles desiertas en los alrededores del Museo Británico, pintadas durante sus estancias en Londres. Una ciudad en la que se sentía cómodo, tal vez porque su grisura invernal le recordaba a su Copenhague natal.

El gris es la tonalidad predominante en sus cuadros, que se pueden dividir en cuatro grandes temáticas: interiores sin presencia humana (mayormente su propio apartamento), interiores con figura (casi siempre femenina, muchas veces de espaldas, casi siempre su esposa), vistas urbanas (salvo los lienzos londinenses, siempre Copenhague y siempre calles desiertas) y paisajes de los alrededores de la ciudad, en los que predomina la horizontalidad y el despojamiento, casi en el límite de lo abstracto. También pintó algunos desnudos femeninos, pero es una temática mucho menos frecuentada. Falleció a los 51 años, de cáncer, y dejó un corpus de unas cuatrocientas obras. 

Su universo pictórico se reduce a unos pocos motivos que se repiten una y otra vez y que provienen de su entorno más cercano. Sus modelos fueron su madre, su hermano Svend (también pintor, que posa en el exquisito Joven leyendo), su hermana Anna (que posa en el temprano Retrato de una joven) y sobre todo su esposa Ida, hermana del pintor Peter Ilsted. Ella es la mujer de espaldas -en la estela de las rückenfiguren de Friedrich- de sus grandes obras de madurez. Solo muy ocasionalmente pintó algún retrato por encargo, como el del dentista Alfred Bramsen, su mecenas y principal coleccionista, y el de alguno de sus familiares. 

En este género, el único cuadro que se sale de lo habitual -por su tamaño y su carácter coral- es el prodigioso Cinco retratos, en el que, a la luz de unas velas, posan alrededor de una mesa los miembros del círculo íntimo de Hammershøi: el arquitecto Thorvald Bindesbøll, el crítico Karl Madsen, los pintores J.F. Willumsen y Carl Holsøe y su hermano Svend. El cuadro que puede verse en la galería Thiel, legado del financiero y coleccionista de arte Ernst Thiel, situada en un bellísimo paraje en la punta del Djurgarden de Estocolmo. Esta obra no ha viajado al Thyssen, que solo acoge el boceto de una de las figuras del lienzo.

Hammershøi es -como Vermeer, Georges de La Tour, Chardin, Morandi, Ramón Gaya o el recientemente fallecido Cristino de Vera- un pintor del tiempo detenido, un artista capaz de pintar el silencio. Para entender la dimensión de su creación es interesante compararlo con uno de sus referentes, Vermeer. Ambos poseen el mismo secreto. Vermeer se sitúa por encima de todos sus coetáneos -pintores espléndidos como Pieter de Hooch o Gerard ter Borch-, porque sus obras poseen algo intangible, una depuración de lo anecdótico que abre lo cotidiano a una dimensión sacra y trasciende la mera escena costumbrista.

Lo mismo sucede con el danés. En su época muchos otros artistas pintaban figuras femeninas en interiores. En la mencionada exposición del 1900 sus obras estaban junto a lienzos del mismo tema de Orpen, Rothenstein, Carl Moll, Merritt Chase, Valloton o Vuillard. Ninguno de ellos llegó tan lejos en la depuración formal, ninguno se acercó a la ascesis trascendente de Hammershøi. 

No por casualidad, Rilke quedó obnubilado por su pintura y le escribió tres cartas a su mecenas Alfred Bramsen para que, en un viaje a Copenhague, le permitiera contemplar con detalle los lienzos que atesoraba y, si se daba la ocasión, se lo presentase. En una de ellas dice: “No dejo de pensar en la obra de este gran artista, que me ha impresionado profundamente”. En otra, el poeta apunta que sus cuadros no deben comentarse con precipitación, porque requieren de una contemplación prolongada y sosegada, hasta que te atrapan, porque este pintor permite hablar de “lo que es importante y esencial en el arte”.

Es interesante comparar las fotografías del apartamento del matrimonio Hammershøi con el que aparece en los lienzos. Las fotos plasman la realidad: una residencia burguesa, ricamente amueblada, con cortinas en las ventanas. Los cuadros muestran una realidad creada artificialmente para trasmitir determinadas emociones: se han apartado muebles, se han quitado cortinas, se han abierto puertas. Del mismo modo, sus vistas urbanas están siempre misteriosamente vacías de presencia humana y crean una sensación irreal, acaso metafísica. Hay otro ejemplo reseñable de su proceder: el de sus paisajes. Solía salir a pintar con su hermano y ambos trabajaban sobre un mismo entorno, pero la visión de cada uno era muy diferente. Svend plasmaba lo anecdótico, mientras que Vilhelm se concentraba en lo esencial, eliminando todo lo superfluo. 

Frente a esta depurada austeridad, la pintura de su coetáneo Anders Zorn está en las antípodas: es sensual, vitalista, opulenta, vistosa. Su vida y su obra se movieron en la tensión entre lo cosmopolita y lo local. Nacido en Mora, en la Suecia rural, de origen muy humilde, hijo de madre soltera, criado por ella y sus abuelos granjeros, marchó a Estocolmo estudiar pintura y demostró a edad muy temprana su virtuosismo con la acuarela. La exposición de la Fundación Mapfre incluye varias muestran, entre las que destacan la temprana De luto, que deslumbró por el modo en que ejecuta el velo traslúcido, y la asombrosa Placeres de verano, que lo consagró de forma inapelable. 

Demostrado su dominio de la acuarela, saltó al óleo y más tarde se adentraría en el grabado, donde también sobresalió, bajo el influjo de Rembrandt. En óleo trabajó siempre con una paleta restringida de solo cuatro colores: negro marfil, rojo cadmio, ocre amarillo y blanco. El resto los utilizaba de forma puntual. Su virtuosismo le llevó a pintar, como Sargent, alla prima (es decir, sin un esbozo previo sobre la tela en carboncillo). El resultado es un trazo liberado, ágil y vivaz. La exposición incluye algunas de sus obras más celebradas, como el retrato de su esposa leyendo el periódico o El baile del solsticio de verano, que atrapa la luz del sol de medianoche en una escena de danza campesina. 

Zorn triunfó en la esfera internacional, en Europa y en Estados Unidos. Se convirtió en uno de los grandes retratistas de la Gilded Age americana y posaron para él magnates, empresarios, políticos y hasta tres presidentes americanos (pintó oleos de Grover Cleveland y William Tarf e hizo un grabado de Theodore Roosevelt). Muy solicitado y muy bien remunerado, cuenta una anécdota ilustrativa que el millonario Rockefeller quiso que lo retratara, pero Zorn declinó porque tenía que regresar a Europa. Al airado comentario del potentado, “¿Sabe quién soy?”, el pintor respondió altivo: “¿Y sabe usted quien soy yo?”

Entre los millonarios americanos a los que retrató, figura la mecenas Isabella Stewart Gardner, que lo invitaba cada verano al Palazzo Barbaro en Venecia. Allí la pintó en uno de sus retratos más deliciosos: la modelo entra en el palazzo desde el balcón, con los brazos extendidos y vestida de blanco, captada en un gesto fresco, nada envarado. Al fondo, en la oscuridad de la noche, se refleja la luz de una farola en el agua del Gran Canal. 

Zorn viajó por todo el mundo, incluida España, donde trabó amistad con Sorolla, al que pintó un retrato. Sin embargo, nunca cortó los lazos con su tierra natal y en la cima del éxito se instaló en Mora, donde plasmó las costumbres campesinas, dedicó parte de su fortuna a la preservación del folclore local y realizó sus magníficos lienzos de mujeres desnudas bañándose al aire libre. Son probablemente la cumbre de su carrera, por el modo en que atrapa la luz y se aleja de los idealizados desnudos mitológicos de ninfas y diosas para retratar a mujeres reales de cuerpos rotundos y veraces. 

Anders Zorn fue un vitalista, que pintó a los ricos y a los humildes, celebrando la vida y lo mundano. Hammershøi, por el contrario, es sigiloso y sobrio, su paleta se restringe a tonalidades grises e insiste una y otra vez en los mismos motivos. En Zorn hay sensualidad, en Hammershøi trascendencia espiritual. El talante divergente de ambos artistas queda expresado en sus autorretratos de madurez; los dos recibieron el encargo de pintarlos para el Corredor Vasariano de los Uffizi. Anders Zorn posa con aire confiado y satisfecho; Hammershøi, en cambio, aparece serio, esquinado y evanescente.