El tejano Robert Rauschenberg fue, al parecer, el único de los artistas canónicos del movimiento pop que colgó su obra en una exposición inaugurada por Franco. En concreto, su trabajo formó parte de la muestra Arte de América y España, probablemente la iniciativa más ambiciosa sobre el arte de vanguardia impulsada por la dictadura. La propuesta, otro ejercicio de diplomacia cultural, abrió primero sus puertas en Madrid, entre mayo y junio de 1963. Más tarde, viajó a Barcelona, donde pudo verse entre agosto y septiembre de ese mismo año en una doble sede: el antiguo Hospital de la Santa Cruz y el Palacio de la Virreina.
El paso fugaz de la obra de Rauschenberg por España coincidió con los años del desarrollismo franquista. La receta modernizadora diseñada por el nuevo gobierno de tecnócratas del Opus Dei encontró en el turismo una vía para lograr la entrada de divisas y mejorar la imagen del régimen en el exterior sin ceder –al menos, en apariencia– en las medidas de control social y político. Como artículos de promoción, se editaron guías, carteles, postales y libros de viaje que acudían recurrentemente a la iconografía popular. La campaña Spain is different, concebida en los cincuenta por el publicista Rafael Calleja, fue su formulación más redonda.
‘Desaparecido’, uno de los trabajos de López Cuenca en torno al abuso de la ‘marca Picasso’.
Algo empezaba a moverse y, contra todo pronóstico, el pop art hizo su extraño y repentino alunizaje ibérico bajo la campana de una nueva figuración que aspiraba también agitar la mediocridad medioambiental del terruño. Comenzaba a llegar información del exterior, la imagen lo presidía todo y una nueva generación de creadores irrumpió con plena voluntad de cambio frente a los estertores del informalismo, que ya agotaba sus últimas energías. No se trató de un cambio, sino de una convulsión, tal como acierta a explicar Julio Pérez Manzanares en el ensayo Estrategias pop en España. Estética, política e identidad, 1962-1992 (Cátedra), de reciente publicación.
El uso consciente de los medios de masas –la prensa, el cómic, la publicidad, la televisión–, el juego entre la reproducción y la manipulación, la estructuración de las obras en series, el empleo de tintas planas y colores reducidos y estridentes fueron las principales características formales del pop art, aunque los artistas españoles plantearon una intervención de claro contenido social y político. Los mass media y los iconos populares se convirtieron, también aquí, en el manantial de la nueva estética, si bien con esquejes de crítica que, en algunos casos, adquirió intensidad de militancia.
La actriz Paloma Valdés, fotografiada por la revista ‘Mundo Hispánico’ en la exposición ‘Arte de América y España’, en 1963.
Apenas unos cuantos nombres sostienen el canon del pop español: Equipo Crónica, Eduardo Arroyo, Juan Genovés y Luis Gordillo, a los que se incorporan a menudo Darío Villalba, Alfredo Alcaín, Eulàlia Grau, Isabel Oliver, Estampa Popular de Valencia y Equipo Realidad, entre otros. No se concretó, sin embargo, en un movimiento colectivo, sino más bien en la asimilación por parte de un número reducido de creadores españoles del lenguaje y las prácticas de la corriente desde intereses y perspectivas diversas, durante momentos muy determinados de su producción.
De este modo, el pop art, en apariencia frívolo y hedonista, cristalizó en España con una formulación claramente política, crítica con la cultura de masas y activa en la lucha antifranquista. Esa condición militante se ha considerado una anomalía dentro de un movimiento que convocaba la celebración de la sociedad de consumo, con sus destellos de efectismo y luminotecnia. Con todo, a medida que se le ha añadido complejidad a las trabajos de Warhol y compañía, el pop español ha ganado sintonía con las expresiones internacionales de la corriente artística anglosajona.
Una de las salas de la antológica del Equipo Crónica, celebrada en Valencia en 2017.
El pop art español ha dejado una estela realmente apreciable. Ahí están las propuestas tempranas del Equipo Crónica, integrado por Rafael Solbes y Manolo Valdés, quienes utilizaron el movimiento más como un recurso para hacer claro e irónico el mensaje que como un estilo al que sumarse. A la artillería de objetos domésticos y fragmentos de los mass media, ellos apostaron por cargar el desafío cívico de su obra con la asimilación de las grandes obras de la pintura española, del El Greco a Picasso, a través de obras como la serigrafía El happening del Conde Orgaz (1967) o la serie Guernica 69.
En buena medida, el Equipo Crónica representó un momento luminoso –más profundo, quizás, en la distancia que lo que pudo parecer entonces– al que también se sumaron muchos de los componentes de Estampa Popular, cuya propuesta tuvo más que ver con un arte comprometido inmerso en las tensiones políticas del momento. Así es como se fue armando una generación que se valió de la estética para desarrollar un discurso ideológico que no olvidaba, entre su repertorio de imágenes, los desastres de la Guerra Civil, la represión de la dictadura y los claroscuros del desarrollismo económico.
‘Los cuatro dictadores’ (1963), de Eduardo Arroyo, en el Centro Neimeyer de Avilés (Asturias).
Con otros modales, Eduardo Arroyo también consideró la pintura un altavoz que servía para echarse a pensar en un momento de la historia (reciente) de España sin otra conclusión que el desacuerdo. La apuesta por el color, los grandes formatos y el uso singular de la perspectiva dejan siempre en sus trabajos al descubierto el arpón del sarcasmo, la alteración del humor hasta hacerlo clandestinamente incómodo, voluptuoso en su provocación. O sea, una lectura a medio camino entre la perspicacia, la parodia y la irreverencia.
En esos años, en la década de los sesenta, irrumpió también en el paisaje del arte español Luis Gordillo. El pintor sevillano venía de bucear previamente por los terrenos gestuales de la pintura, buscando un lugar propio, cuando la curiosidad (o la incertidumbre) lo llevó hacia la estética pop, donde el desenfado se unía a un cierto modo de angustia. Su trabajo adquirió entonces límites lúdicos y vibraciones psíquicas extrañas. “Si el informalismo era melancólico y serio, el pop apuntaba a unos objetivos diametralmente opuestos y con ánimos más festivos”, ha comentado Gordillo.
Hacia esa dirección, precisamente, viajó el pop en las décadas siguientes, con la irrupción de la Nueva Figuración, que vino a proclamar el retorno a la pintura como la superación del arte político. Poco después, la consolidación de la democracia avivó la aparición de fórmulas artísticas que aniquilaron cualquier expresión disidente o la redujeron a la ironía, esa forma de mirar de la que todavía surge una representación cáustica de la realidad española. Los ecos del pop art ibérico aún son perceptibles –ahí están los trabajos de Rogelio López Cuenca– en un presente insoportablemente mal pintado.