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Los sueños torturados de Ribera

Los sueños torturados de Ribera

'El Españoleto' viene a ser redescubierto como un gran dibujante obsesionado con el dolor, la tortura, las deformidades y los seres fantásticos

9 min

A José de Ribera (Xátiva, 1591- Nápoles, 1652) le llamaban Lo Spagnoletto (El Españolito). El apodo le venía porque, al parecer, aquel tipo rabioso no levantaba más de metro y medio del suelo. Pero él, que sumó sombras a la estela de Caravaggio –al que pudo tratar en Roma personalmente-, fijó casa y claroscuro desde 1616 en Nápoles para levantar desde allí un mundo artístico personal hundido siempre en los recovecos del daño. “Ribera empapaba el pincel en la sangre de los santos”, disparó acertadamente Lord Byron.

Todo lo que hay de verdad en el calambre de esa frase queda de nuevo al descubierto en el centenar y medio de dibujos que de él están a día de hoy documentados. En estos trabajos en papel abundan las escenas de torturas, los ahorcados en suspensión, los seres tullidos y deformes. “La aportación de Ribera a la iconografía del dolor es realmente única”, ha señalado Gabriele Finaldi, director de la National Gallery de Londres. También se cuela en ellos el aire de lo fantástico. Lo insólito, lo obsesivo, lo disparatado. Son el campo de pruebas del artista y sus tormentos.

En uno de los dibujos hay un anciano empalado con una pica que le atraviesa el pecho. La sangre le corre por el torso y él echa la cabeza hacia atrás en una terrible agonía. Otro representa a un reo desnudo y amarrado a un poste por una cadena metálica que le rodea por debajo de las costillas. A poco que le falten las fuerzas y el cuerpo caiga hacia delante, morirá asfixiado. También aparece un paisaje de macabra devastación: un cuerpo decapitado a los pies de un hombre atado, y a izquierda y derecha una siembra de cabezas y huesos.

Fascinación por lo grotesco

Jonathan Brown, uno de los grandes expertos en la pintura española del siglo XVII, descubrió en el artista “una fascinación por lo grotesco que no es infrecuente en el ser humano”. Pero Finaldi apunta más allá: “En su caso es legítimo emplear la palabra obsesión”. El también responsable del catálogo razonado de sus dibujos y comisario de la exposición Ribera. Maestro del dibujo (Museo del Prado y Meadows Museum de Dallas) concluye: “En el mundo privado de la tinta, la pluma y el papel, Ribera halló el espacio y la libertad de explorar asuntos turbios, sádicos o prohibidos”.

Ahí están, por ejemplo, los rápidos trazos que documentan las torturas públicas. En la Escena del interrogatorio un procurador da lectura a las preguntas que deberá responder el prisionero desde la garrucha, mientras un hombre descalzo se arrodilla al pie del poste para sujetar el extremo de la cuerda de la que cuelga la víctima. En la Escena de la Inquisición, el prisionero tiene los brazos cruzados por encima de la cabeza y se retuerce de dolor. Se le han caído los calzones y tanto es el sufrimiento que el reo ha perdido el control de las funciones corporales. El artista lo dibuja excretando.

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Uno de los dibujos dedicado a las torturas públicas: 'Escena de suplicio con un hombre levantando un hacha' (1637-40) / MUSEO DEL PRADO

En otros el artista aúna la violencia y el erotismo. El caso más revelador es el dibujo titulado Cupido azotando a un hombre atado cabeza abajo a un árbol. En él Finaldi propone una lectura alrededor de la representación del castigo de un erotismo ‘desviado’, basándose en el hecho de que la figura principal se muestre de cara al suelo pueda aludir a un deseo sexual vuelto del revés o ‘antinatural’. “El asunto del dibujo se podría interpretar como el castigo del amor homosexual, con connotaciones ambiguas de anhelo doloroso y reprobación moral”, propone el catálogo razonado.

Nápoles

Pero, en este conjunto de trabajos, Ribera también arrima el ojo a las calles de Nápoles, una ciudad cosmopolita, influyente y peligrosa entonces bajo dominio español. “La fascinación que ejercía sobre su ánimo la vida urbana le impulsó a hacer dibujos de mendigos, artesanos ambulantes, acróbatas, visitantes extranjeros y procesiones, componiendo un corpus que no tiene paralelo en ningún otro artista napolitano”, recalca el estudio sobre los dibujos del pintor.

Así, una de las hojas muestra un grupo de lazzaroni en animado desfile callejero por Nápoles. A la cabeza va un robusto muchacho que arrastra con un carro a un tullido. Un tercer personaje está sentado en el suelo, aparentemente porque no puede andar, mientras que uno más va renqueando con una pata de palo y una muleta. Una figura con sombrero quizá lleva en la mano un vaso para las limosnas. Según la tradición, ellos eran los modelos de los que Ribera se servía para pintar mendigos filósofos y santos venerables y apergaminados.

Otras veces anota en la calle las intrincadas y peligrosas hazañas de unos equilibristas que se cuelgan, se retuercen y se columpian en una cuerda. El artista parece asistir a la función, pues recoge diversos ejercicios de los contorsionistas. También dibuja el trabajo callejero de turcos y gitanos. Ejecutado con rápidos trazos, vemos en uno de ellos a un hombre joven arrodillado en el suelo golpeando una pieza de metal con un martillo mientras su mujer, que se vuelve para hablar con un transeúnte curioso, maneja el fuelle. A ella intentan encaramarse dos niños de corta edad.

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Apunte a pluma de José de Ribera sobre un grupo de enfermos y tullidos por las calles de Nápoles / MUSEO DEL PRADO

Fantasía

Otro de los motivos que aparece en los dibujos de Ribera viene cargado de enigma. Son escenas fantásticas, con hombrecitos que trepan o descansan sobre el cuerpo de figuras de tamaño normal. Planean entre lo humorístico y lo satírico, lo caricaturesco y lo ridículo, como es el caso del dibujo de un ser minúsculo que, agarrado a la nariz de un hombre, trata de tomar impulso para saltar hasta el sombrero. También toma apuntes de seres deformes. Por ejemplo, son varios los retratos de enfermos de bocio a los que el crecimiento desproporcionado del tiroides les ha deformado el rostro.

“Ribera no era un creador de los que utilizaban el dibujo como boceto antes de emprender obra, sino que lo entendía como medio para desarrollar la fantasía que no volcaba en la pintura”, explica Grabiele Finaldi. Él encontró en ellos un espacio liberador. No sólo una manera de hacer pulso, sino la forma también de desalojar demonios y derivas de la imaginación con un afán lúdico, crítico o explorador. Parece que el lápiz, la punta seca y la sanguina que empuñó fueron de las más poderosas de su tiempo.