Gerhard Richter: els colors i la mirada del gegant lligat

El públic espera el seu torn en la tarda suau de tardor al Bois de Boulogne fullejant el diari al mòbil —probablement Instagram, si preguntem a algú sincer—. Quan accedeix a la primera sala, troba retalls de diaris dels anys seixanta exposats a la paret del museu. Flanquejant-los, velles fotos familiars i mostres de colors com les que es troben en una botiga de decoració. Gerhard Richter anuncia mals temps per a la lírica: prefereix el reciclat, l’avorrit, el trobat, el banal, les deixalles fortuïtes d’una existència ordinària.

Opinava Baudelaire que el geni no s’equivoca mai a mitges, i que l’assisteix el privilegi de l’enormitat. Ja no es convoquen moltes places de geni perquè no es considera una figura rellevant, de vegades ni tan sols real. Les que queden les assigna la posteritat. Aquí resideix l’esperança de Richter. No hi ha ningú amb més influència avui que l’artista alemany. Tampoc ningú que extregui de la prosa una forma de poesia més impactant.

Si s’equivoca, el seu error és el de la seva època i això el converteix com a mínim en un encert de la mirada. El que queda, a més, és el darrer reducte del que és personal. Fins i tot els seus admiradors, i especialment el professor Benjamin Buchloh, estudiós de la seva obra i amic de tota la vida, insisteixen que compleix els seus deures crítics amb la decadència de la pintura burgesa: no hi ha motius per pintar ni per fer-ho d’una manera o altra, només compten les lliçons de la història. Millor escoltar-lo a ell mateix quan diu que desespera de crear una sola imatge satisfactòria, però cal provar igualment.

La Fundació Vuitton ha encarregat el comissariat de la mostra, oberta fins al 2 de març de 2026, a proposta de Richter, a dos grans seguidors de la seva feina: Nicholas Serota, exdirector de la Tate Modern i Dieter Schwarz. L’objectiu, més que complert, va ser fer una exposició molt completa i que l’obra de Richter composés el seu propi relat. La retrospectiva no té precedents ni en el període que abasta –de 1962 a l’actualitat– ni en l’escala: 275 peces en tots els mitjans que ha treballat, des de pintures fins a dibuixos a llapis i tinta, aquarel·les i fotografies repintades.

El gran retaule de 48 Retrats, pintant a partir de fotografies, va cimentar la seva reputació internacional a la biennal veneciana de 1972. A París, amb tota justícia, té la seva pròpia sala. Està compost a partir de les representacions enciclopèdiques de figures de la cultura europea i nord-americana moderna. L’artista els va reduir a l’anonimat disposant-los en files i difuminant-los per crear una estampa inquietant, memorable, sobre l’abast, en la seva generació, de la pèrdua de la figura del progenitor, tant literalment com per l’orfandat de referències —substituïdes per ideologies—.

Richter va néixer a Dresde el 1932 i era un nen quan el seu pare va ser reclutat per lluitar amb els nazis. Va tornar convertit en un estrany. Els seus dos oncles van morir a la contesa i la seva tia, esquizofrènica, va ser assassinada pel règim. Acabada la guerra era estudiant a l’Alemanya de l’Est. Després d’haver-se asomat al món lliure quan li van permetre visitar exposicions a Occident, va fugir a través de Berlín Oriental el 1961, poc abans d’aixecar-se el mur.

Els gestos d’esborrar, marcar, apropiar-se, fer acopi, sense deixar-se veure en excés, són els de l’home —l’artista— lligat a unes circumstàncies que no consenten variacions. Un sentiment que va conèixer des de la infància i patia com a aprenent del obligatori realisme socialista. El va trobar exportable a l’Oest, ja fos realitat o percepció. Potser perquè el seu primer contacte va ser amb el pop de l’era Warhol, subjecte també a l’ús d’imatges no només existents sinó conegudes i adoptades per les masses. 

La intuïció que hi ha a l’origen de la feina de Richter consisteix en que l’ésser humà lligat, desproveït de motius per actuar pel seu compte, encara és capaç de deixar una empremta. Fins i tot una empremta esplèndida. Gairebé tot a la seva obra té quelcom de marca, de gest que oculta o reflecteix, de col·lecció feta, com totes, seguint unes regles preestablertes. Va copiar l’Anunciació de Tiziano dissolent la imatge en diversos graus; va ampliar els seus mostres amb combinacions a l’atzar dels colors purs i cert nombre de tons intermedis; des de la primera meitat dels setanta, a les Pintures Grises— plans que amb prou feines contenen res més que un to uniforme—, va invertir el concepte d’abstracte a la seva imatge en negatiu, la reticència a representar o expressar res.

Entre mitjans d’aquella dècada i mitjans dels vuitanta Richter va desenvolupar la marca pròpia d’abstracció que ha practicat tota la seva carrera. El mètode consisteix a estendre el pigment amb una gran espàtula netejavidres casolana, enduent-se la capa que pinta a sota, i amb ella qualsevol motiu inicial que tingués. Vol un resultat més interessant –explica– que qualsevol dels que pot imaginar. Amb l’espàtula, en fresc sobre fresc, alhora perd el control i retoca, fins que ja no se sent lliure d’afegir res al que ha dit l’atzar. Tant com un exercici d’expressió o de gust es tracta de reclamar l’empremta, demostrar que pot ser esplèndida.

Hi ha temes constants a la seva obra: natura morta, paisatge, retrats —les imatges que fa servir surten del gran àlbum de retalls i fotos pròpies que anomena Atlas—. A la saga de retrats familiars que va cultivar amb assiduïtat als vuitanta i noranta pertany Betty, un dels millors exemples del gènere en l’últim mig segle. En aquesta obra capta a la seva filla d’onze anys mentre contempla un dels quadres grisos, girant-se d’esquena a la càmera i cap al silenci. Richter dubta que sigui factible representar la realitat més que en aparença —fins i tot imita el color de la pel·lícula fotogràfica original—. El més clar que pot oferir és la seva relació amb ella: difuminada, imprecisa, inacabada, encara a la recerca del mateix que percebia sense encertar a anomenar-ho una dècada abans, en fer la foto. Potser, aquell improbable segon d’alè on l’intim no és polític.

Després d’un període molt productiu, en el pas del mil·lenni l’artista va aparcar la pintura per experimentar amb treballs en vidre i imatges digitals. Va tornar per un temps amb la sèrie Birkenau abans de lliurar-se definitivament a altres de les seves pràctiques habituals —escultura i dibuix—que se’ns ofereixen en diverses sales del recorregut. Birkenau, de 2014, està pintat a partir de fotos que van sortir clandestinament de els camps d’extermini, convertides en abstractes pel seu mètode habitual. Per al desaparegut crític de The New Yorker, el gran Peter Schjeldahl, “és una provocació —qui s’atreveix a prendre la major obscenitat de la història com a tema, o fins i tot com a al·lusió, per a l’art?—, però té sentit des del punt de vista biogràfic”.

La història contemporània ha continuat sent per a l’artista quelcom intensament personal. Mai no va optar per repintar-la amb interpretacions pròpies. Li hauria costat massa creure-se-les. En el seu lloc, tatxa l’ahir substituint-lo per un gest limitat en què confia que reemergiran la plenitud i el sentit. Les restriccions de Richter ho són per elecció pròpia. Cal preguntar-se si les nostres, les de la societat que encara les hi suggereix i ell ha captat com ningú, també. Un cop desapareguts els totalitarismes, ¿no ens hem alliberat encara dels traumes que van deixar, o és que n’hem creat d’altres de nous? Són inevitables o auto-infligits? Es pot demanar a un artista que dediqui la vida a demostrar que l’expressió i el contingut ja no són possibles, pretesos ni desitjats, substituint l’impuls creatiu per un discurs teòric, o necessita la il·lusió d’alguna cosa més?      

Aquestes són les preguntes sense resposta —o amb la resposta preferida per cadascú— que inspira Richter. Ell es limita a fer-nos mirar des de la seva pròpia postura lligada, intentant construir imatges que funcionin, i ja és molt. Si l’angle té quelcom d’erroni, com el tenien tots els dels qui van venir abans que ell, aquesta és la prerrogativa del geni.